Linazasoro & Sánchez hablan sobre sus referentes arquitectónicos y descifran un “modo de hacer” para que sus obras sean capaces de entroncarse con múltiples periodos de la arquitectura desde una posición reflexiva, culta y muy observadora..
A continuación ofrecemos un resumen de la entrevista de Eduardo Blanes a José Ignacio Linazasoro y Ricardo Sánchez González publicada en TC 148. Linazasoro & Sánchez. Arquitectura 1994-2020:
En Madrid, en pleno barrio de Salamanca, el estudio ocupa una sexta planta de un edificio de ladrillo, en el que destaca una ventana, sobre un radiador que bien podría formar parte de los interiores de Loos, situada en la sala de reuniones, desde la que la luz de la caída de la tarde invade la atmósfera creada en torno a una conversación entre tres amigos. Allí, estos dos arquitectos afirman que antes de compañeros fueron maestro y alumno. Esta conexión surgió en las aulas de la Escuela de Arquitectura de Madrid, hace casi veinte años, en la que un joven estudiante llamó la atención del catedrático José Ignacio Linazasoro.
Así comienza una relación fructífera y vigente que ha desembocado en obras y proyectos fundamentales para entender la trayectoria de la arquitectura española de estas dos últimas décadas.
Estableciendo en esa etapa universitaria el inicio de vuestra colaboración, ¿Qué ha significado la Universidad en vuestra formación?
JI: Mi postura respecto a la enseñanza en la arquitectura podría asimilarse a esta frase de Giorgio Grassi, en la que cita a Bertrand Russell y que dice algo así como que “después de que se inventase la imprenta, la universidad servía para bastante poco”. Tengo la sensación de que, a mí, la mayor parte de la universidad me sirvió de muy poco. No me llegaron a interesar los profesores que tuve, compartiendo una percepción similar a la de otros arquitectos con los que comparto posiciones, como Francesco Venezia o Giorgio Grassi.
«En este sentido, podría decirse que la arquitectura se aprende y, seguramente es difícil de poder ser enseñada.«
De mi experiencia formativa, como decía anteriormente, pocos son los profesores que quizás recuerde con especial cariño. En primer lugar, Francisco Iñiguez Almech, con el que aprendí a dibujar y con el que podía conversar con libertad sobre diversos temas, como la restauración de monumentos o sobre el románico, con aquellas catedrales que tanto me fascinaban en mi adolescencia.
En segundo lugar, Curro Inza, personaje interesante y un verdadero referente que tenía una forma muy particular de corregir los proyectos, en pocas ocasiones, sirviéndose de la conversación y de complejas reflexiones. Frente a una experiencia anterior, en la cual Echaide prácticamente nos corregía los proyectos todos los días, experimenté el caso contrario, con un aprendizaje infinitamente mayor. Y finalmente, Moneo que era un personaje erudito y que reunía un poco aquello que era lo que me gustaba, la historia y la arquitectura moderna. Más o menos, se podría decir que en estos tres personajes podría resumirse el impacto que la Universidad tuvo en mi formación como arquitecto.
R: En mi caso, mi posición contrasta con la de José Ignacio. Mi experiencia ha sido diferente. De dificultades iniciales y de maduración lenta, en la que los proyectos, casi siempre demasiado ambiciosos para ese momento, se convertían en ingobernables por mis propias carencias. Pero, precisamente, por esa maduración lenta, superad con trabajo, pero también por la entrega de los profesores, mi paso por la Escuela de Arquitectura lo recuerdo con cariño. Frente a tu negatividad, reconozco en la figura del profesor su utilidad. En mi caso, recuerdo en proyectos a diferentes profesores como Javier Revillo, a José Manuel López Peláez y, finalmente, a Ignacio García Pedrosa y al propio José Ignacio. Todos ellos, profesores muy importantes para mí que confiaron en mi capacidad, para poder ir ganando confianza y autoestima. Si no pensara esto que digo, no estaría en la Escuela de Arquitectura actualmente.
En ese primer contacto entre vosotros dos, cuando comienza ese viaje vital dentro de la escuela, cada estudiante crea su propia familia de maestros que a uno le acompañan, representando posiciones anheladas y de interés que determinan o afirman una posición dentro de la arquitectura. De tal manera que me interesaría saber o conocer esos arquitectos que os descubrieron pequeñas claves que os reposiciona en vuestra relación con la propia arquitectura.
R: En mi época universitaria la figura en boca de todos era Rem Koolhas. Pero aparte de esa figura siempre se hablaba Le Corbusier, Wright, Aalto y Mies, al que se podía añadir a Kahn para conformar una especie de gran quinteto. Louis Kahn conjugaba diferentes temas como la monumentalidad, la modernidad, lo antiguo, la materialidad, en fin, una complejidad controlada mediante una serie de mecanismos de jerarquización, de escala, de relaciones, de yuxtaposiciones presentes en sus plantas y secciones que verdaderamente me apasionaba. Todo eso trataba de manejar infructuosamente en mis años de estudiante.
JI: Por cuestiones de edad, en mi época de estudiante, Kahn estaba vivo. Recuerdo perfectamente cuando un profesor de primero, medio suplente, lo citó con unas palabras que me marcaron notablemente en las que venía a decir como que “más valía hacer mal las cosas buenas que hacer bien las cosas malas”. A partir de ahí, en el año 1969, compré la revista francesa “L’architecture d’au jourd’hui” que dedicaba un número monográfico a los últimos proyectos de Louis Kahn.
Asimismo, de aquellos tiempos, recuerdo una conferencia realizada por Ignasi de Solá Morales, dentro de las Semanas de Arquitectura, en los años setenta, organizadas por la Comisión de Cultura del Colegio de Arquitectos de Gipuzkoa. En ella, en plena época de la Tendenza, el conferenciante integraba la figura de Kahn dentro de este grupo, pero con una serie de características que me identificaban claramente con el propio arquitecto, como era la condición constructiva presente en sus obras y de la que carecía parte de las obras que formaban parte de la propia Tendenza.
Se podría decir, por tanto, que, a pesar de la diferencia generacional entre vosotros dos, la figura de Kahn surge como nexo de unión. En ese sentido, percibo en el ambiente académico actual, respecto a vuestras épocas, una determinada falta de figuras o maestros que incidiesen de la misma forma en las nuevas generaciones de arquitectos. ¿qué pensáis sobre esta falta aparente de figuras o de maestros?
JI: Si comparo con mi época de estudiante, podría decirse que, en aquel momento, era más fácil. No había tantas líneas. Era una época anterior a la Tendenza y destacaba la arquitectura inglesa, con figuras como James Stirling o Archigram. En mi caso, considero que el que haya tantas líneas no es demasiado bueno. Los estudiantes se encuentran relativamente perdidos, sin la madurez suficiente como para poder posicionarse. Por esa razón, siempre he defendido los talleres verticales, en los que los alumnos se formaban dentro de una determinada línea de investigación.
R: No estoy completamente de acuerdo con esa visión. Por singularizar y hablar de un caso conocido, creo que hay una cosa buena que tiene la Escuela de Arquitectura de Madrid y es que recoge muchas sensibilidades. Es cierto que una diversidad, llamémosla excesiva, puede hacer que al alumno que iba a costarle encontrar su lugar se le desdibuje aún más el camino. Pero creo que a la gran mayoría de los alumnos les viene muy bien acercarse a la arquitectura desde diferentes puntos de vista. La arquitectura es realmente así, diversa. No me gustaría que a la Escuela de Madrid se le pudiera adjudicar una etiqueta, o que un alumno por comodidad repitiera una y otra vez con una sola cátedra. En definitiva, creo que la diversidad en una escuela tiene más pros que contras. El buen alumno sabrá que camino tomar y con conocimiento de causa.
Incidiendo en ese momento vital, en el que el proyecto arquitectónico encuentra puntos de contacto con otras materias como la construcción, la estructura o la historia, ¿qué papel jugó la teoría arquitectónica en vuestra formación?
R: Complejidad y contradicción, de Venturi. Me impresionó la forma en la que hablaba de lo complejo en arquitectura, sus ejemplos, sus comparaciones sesgadas, y especialmente como explica esas arquitecturas que se encuentran insertadas dentro de otras arquitecturas, la ambigüedad de lo que está dentro y lo que está fuera, temas que me interesan especialmente. Tal vez fue la primera vez para mí que una teoría arquitectónica realmente me interesaba y me resultaba operativa como tal porque mis ambiciones arquitectónicas encajaban con ella.
JI: Para mí, no existe la distinción entre el campo teórico y práctico de la arquitectura, sino que prefiero hablar de mi interés hacia la arquitectura, en general. Por ejemplo, cuando empezaba, hacía maquetas de catedrales al mismo tiempo, que me interesaba profundizar sobre el componente constructivo o espacial de dichos espacios. Existía, por un lado, un cincuenta por ciento instrumental y, por otro lado, otro cincuenta por ciento menos instrumental. Para mi gusto, toda arquitectura que se precie, tiene un determinado componente teórico. Venturi y Rossi eran más teóricos y menos arquitectos, mientras que, por ejemplo, Kahn o Mies eran arquitectos con un componente teórico reconocible en su obra.
Entonces si para ambos el componente teórico ha jugado un papel determinante en vuestra labor como arquitecto, ¿por qué creéis que el arquitecto actual ha dejado de lado esa vertiente, dando la sensación que los proyectos son fruto de la genialidad y no tanto de la investigación propia inherente a la disciplina?
JI: Ayer fui a un concierto sobre música del siglo diecisiete, que forma parte de los madrigales de Gesualdo, cuyas composiciones presentaban unas disonancias complicadísimas que salían de un tratado de música de los griegos. Es decir, en pleno Renacimiento, la fuente de la que se bebía era el mundo griego, pero con una circunstancia que era que en la música griega no había partituras, sino que lo que había eran tratados que se convertían en alimento para producir un camino alternativo. ¿Cómo era posible que este señor pensase en los griegos? Esto mismo pasa con Palladio al estudiar el Panteón o con Grassi, en su estudio sobre las variantes del teatro romano, que entiende el proyecto de arquitectura como un trabajo de reelaboración de decantación, de creatividad que se basa en unos principios sólidos que son compartidos por las grandes obras de la arquitectura.
R: Creo que en las últimas décadas ha habido determinadas figuras, como Koolhaas o Le Corbusier, con una claridad conceptual que les ha permitido reinterpretar de una forma operativa conceptos ya probados a lo largo de la historia. Se investiga hacia adelante, pero un arquitecto hace bien en mirar lo que ya han hecho otros en esa misma línea de actuación. Puede que a veces al arquitecto no le guste evidenciar de donde se ha alimentado, pero creo los mejores arquitectos miran mucho por el retrovisor. Es algo que hay que saber trasladar a los alumnos en la Escuela.
Por otra parte, actualmente, hay un punto de inmediatez en la arquitectura que es extrapolable a otros campos. La multiplicación de posibilidades, el enorme catálogo de imágenes de fácil acceso hace aún más necesario que el arquitecto posea una madurez enorme para poder elegir.
En vuestro trabajo, esa profundidad se encuentra presente en múltiples contextos. Habéis actuado tanto en contextos consolidados como en lugares descontextualizados en los que, en el primero de los casos, el perímetro se encontraba perfectamente definido mientras que, en los segundos, el perímetro se diluía y, por tanto, la experiencia arquitectónica cambiaba por completo. Cabría preguntarse si, por tanto, ¿existen mecanismos aprendidos capaces de responder de forma similar frente una situación contextual antagónica?
R: Si uno piensa en el campus de Segovia, nos encontramos con una ciudad maravillosa, con el acueducto, la catedral, el alcázar y toda la condición orográfica presente. En cambio, cuando empezamos con el proyecto del campus nos encontramos con un contexto próximo devaluado, con pocos elementos en los que apoyarse realmente. Una de las escasas formas de dialogar con la preexistencia era plantear unas fachadas con unos colores empastados con las de algunos edificios estucados de más antigüedad presentes en esa zona de la ciudad. Pero no había más puntos de apoyo. Aquí, en un proyecto que se podría encuadrar en el segundo grupo al que te referías, se trató de generar una nueva red urbana, compatible con la existente, pero que tuviera en sí mismo un carácter fuerte y pregnancia formal y espacial reconocible.
En el caso del Campus de Segovia ese nuevo orden urbano, aunque interior al edificio, fue el gran atrio o plaza cubierta, que es el centro de la vida de todo el complejo universitario.
Me interesa esa condición de perímetro interno construido, en el que, en una zona de la ciudad devaluada, vosotros decidís liberar la ciudad en ese lugar, pasando de una situación colmatada a un gran vacío donde la ciudad monótona se activa y se reequilibra. Por tanto, ¿cómo afecta la escala en este proyecto?
JI: Creo que haber modulado la escala fue muy necesario para poder controlar el edificio. De hecho, hay algunos edificios que tienen espacios de estas características y que, al no tener elementos de referencia interior, pierden la escala y, por tanto, la intensidad del espacio. Por ejemplo, en el Escorial es muy interesante como en la iglesia, que es monumental, de gran tamaño, existen unas pequeñas puertas, a escala humana, donde se encuentran los mausoleos, que intensifican la experiencia arquitectónica. Frente al gigantismo de la iglesia surge la escala humana, afirmándose como una herramienta decisiva para la lectura positiva del espacio arquitectónico.
R: En el edificio de la primera fase se buscaba una idea de un recorrido matizado por la comprensión y la descomprensión espacial, que comienza en el exterior, y termina en el centro del atrio, la biblioteca. Por el lado de la descompresión, se plantea una escala urbana presente en el espacio de la gran plaza cubierta con casi diecisiete metros de altura y, por el lado de los espacio comprimidos se busca una escala humana presente tanto en el pórtico perimetral de la planta baja como debajo de los baldaquinos, donde la parte inferior de los cofres suspendidos casi pueden tocarse con el brazo extendido. Es un contraste muy definido y abrupto en casos, pero que hace que cada espacio se lea de una manera, generando un conjunto rico, más en la línea de lo urbano.
¿construir la plaza cubierta puede considerarse como un argumento para construir un contexto donde no lo había?
R: Antiguamente, en el cuartel original, había un patio y, de alguna manera, esta preexistencia influyó al propio proyecto. Entendimos que no era una mala forma de ocupar la parcela y, al mismo tiempo, dentro de un campus universitario existían este tipo de espacios semipúblicos, donde no se distingue realmente bien el límite existente entre el afuera y el adentro. A partir de esa condición de partida, numerosas preguntas comenzaron a surgir en nuestras conversaciones acerca de cómo debía entenderse un espacio central en un campus. Perseguíamos un espacio claramente urbano y con una fuerte tensión espacial, para lo que jugó un papel determinante la posición de la biblioteca en el interior de dicho espacio. De alguna forma colocar la biblioteca en el centro activó el espacio vacío en sí.
La segunda fase del campus universitario se configura de forma similar, aunque la escala y dimensiones producen un resultado muy diferente. A nivel organizativo se configuran igualmente peines perimetrales con llenos y patios, todos en torno a un espacio central donde se ubican los espacios comunes de grandes dimensiones. Igual pero diferente a la primera fase, puesto que el espacio resultante no tiene la misma escala o monumentalidad ya que no hay plaza cubierta.
Sin embargo sí se podría decir que en ambas fases existía una voluntad de construir una nueva trama, un nuevo contexto urbano, que aún siendo compatible con el existente, es autónomo y se recentra en el edificio, reafirmando la condición de lugar. La nueva trama u organización del edificio tiene en sus espacios comunes algo de urbano en la variación de escalas, de lo grande a lo pequeño, de lo alto a lo bajo.
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