Dominique Perrault, nos habla, en esta entrevista que se publica en TC Cuadernos #136/137 junto con su obra reciente, de los conceptos que guían su arquitectura así como sobre sus investigaciones sobre el potencial del subsuelo en la ciudad del futuro.
- ¿Porqué este color dorado, no neutro, que vuelve como un leitmotiv en sus trabajos?
Como lo plateado y el color cobre, el dorado es el color de algunos metales. Por regla general, no empleo colores sino materiales tintados de forma natural. En la Biblioteca Nacional de Francia, por ejemplo, no hay una sola gota de pintura, sino materiales en bruto hábilmente imbricados los unos sobre los otros: hormigón, madera, vidrio, metal.
El metal, que puede estar oxidado o anodizado, aporta un poco de brillo que despierta esos tonos neutros.
Pero empleo también baldosas. Los soldados, que habían perdido todo su interés, vuelve a ser importante hoy, gracias al esfuerzo innovador de sus fabricantes. Aún a riesgo de resultar chocante, para la tribuna del hipódromo de Longchamp dudamos mucho antes de utilizar un soldado que parece mármol y se confunde con él, tanto por el veteado como por la proporción de las placas.
Para mi, todo lo que, de lejos o de cerca, se asemeja a un material bruto me interesa: los minerales oscuros o venenosamente oxidados, las maderas que tiran hacia el rojizo, las tierras que tienden al ocre…
Y esos materiales con sus texturas, su brillo o su matidez, deben ser empleados para actuar sobre la luz natural- que es a su vez otra materia- amplificándola o ponderándola, coloreándola, transfigurándola…
Es lo que traté de hacer en Luxemburgo por ejemplo- un país donde llueve prácticamente un día de cada dos- en mis intervenciones sobre el complejo judicial europeo, un lugar muy institucional. El reflejo de las torres doradas, la una sobre la otra, transforma la luz, la vuelve más cálida, animada, viva y la reenvía hacia el patio interior, en las salas de audiencia, en los despachos…
- ¿Por qué también esta propensión a utilizar los espejos para reflejar la luz natural y jugar con la percepción del espacio?
Hacer arquitectura es jugar libremente con la luz y, a veces, reflejarla. De esta forma, no he dudado en emplear espejos para la Universidad Femenina de Seúl (2008) o en el proyecto no ganador de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela con el objeto de iluminar los espacios más profundamente situados.
Ya la fachada oblicua de la ESIEE en Marne-la-Vallée (1987) puede ser aprehendida como una amplia pantalla blanca que capta la luz, similar a los reflectores que despliegan los fotógrafos cuando quieren hacer un retrato.
Para el Light Walk, un nuevo concurso que hemos ganado en Seúl- un complejo multimodal del tamaño de un aeropuerto enterrado bajo un parque urbano- la luz se difracta y se polariza. Se trata de una verdadera cascada luminosa que penetra bajo la tierra para iluminar un paso soterrado que discurre varios metros más abajo.
De la misma forma, me sirvo también de los espejos para jugar con la percepción que podemos tener del espacio. De esta forma, la fachada de acero inoxidable de 300 m de largo de la fábrica Aplix (1999) puede reflejar y descomponer el paisaje. O las habitaciones del hotel ME de Barcelona (2008) que han sido concebidas como verdaderos mecanismos ópticos. Una ventana ocupando toda la altura y al lado un panel en acero inoxidable pulido espejo. Este panel, desde la cama reenvía la imagen de la ciudad captada a través de la ventana por el espejo del baño acristalado. Se tiene la sensación de un espacio completamente abierto sin muro ni cerramiento.
Pienso que mi interés por los reflejos, los pliegues, los mecanismos, la óptica está muy ligado a las invenciones plásticas de los años sesenta, sobre todo al arte cinético que recuerda las experiencias de Jean Tinguely sobre el movimiento con sus máquinas de chorros de agua, las composiciones alucinantes del Op Art que redescubrimos hoy en día como el trabajo de Julio Le Parc…
- Escuchándole, tengo la impresión que es uno de los raros arquitectos de su generación que no ha cortado los lazos con la arquitectura anterior al 68, más en comunión con el arte contemporáneo que con la sociología y el urbanismo…
Sí, todo esto proviene de mi formación en la Escuela de Bellas Artes. Durante mis estudios, trabajé en un taller donde hacían maquetas para los estudios lo que me permitió tener un conocimiento íntimo de sus preocupaciones.
Apenas estuve tres meses a tiempo completo en esa escuela. Desde el momento en que presenté mis trabajos del primer trimestre, Louis Schneider, me pidió que me uniera a él.
Al igual que otros arquitectos, desarrollaba un Modelo Innovación, un programa lanzado por el estado para construir de forma más económica. Experimentaba el poteau-gaine (pilar-patinillo), un dispositivo que consistía en una trama de elementos portantes huecos a través de los cuales pasaban todos los cables y las instalaciones.
Ya habíamos empezado a digitalizar los planos con tarjetas perforadas lo que me permitía en una noche en blanco dibujar hasta 400 viviendas…
No era ya la época de la reconstrucción, sino la de la investigación, la experimentación, la industrialización. Era la época donde se lanzaron los primeros PAN- Programa de Arquitectura Nueva- y donde Lassus hacía impresiones de vegetales sobre pesados paneles en hormigón prefabricado para Andrault y Parat.
Era la época donde los arquitectos eran libres de desarrollar sistemas de construcción, sistemas de pensamiento.
No tenían ninguna noción de lo que podía ser la sustancia urbana que les permitiría desarrollar dispositivos que se justificaran por sí mismos capaces de proliferar y extenderse hasta el infinito.
- Posee, sin embargo, también una cultura urbana..
Tenía 19 años, he aprendido mi oficio, he aprendido a dibujar, trabajaba 60 horas por semana lo que me permitió casi fatalmente adquirir un cierto virtuosismo… He participado activamente en este periodo. Y, con dos terceras partes de mis estudios, me he cruzado con otros profesionales, más jóvenes, que poseían a la inversa un conocimiento íntimo de la ciudad: los Castex, los Portzamparc, los Castro, los Lion, así como el filósofo Jean- Paul Dollé. Terminé mis estudios con Antoine Grumbach, un profesor extraordinario que me inició en la tipo- morfología y a la fabricación de la ciudad trabajando con Martin Van Treeck. Tenía una visión plástica, casi escultórica de la arquitectura- era un alumno de Scharoun- y una escritura muy personal.
- En sus proyectos, se intuye bien que está situado en la confluencia de estas dos culturas.
Si, se critica con razón los grandes conjuntos, pero no debemos perder de vista lo esencial y comprender y comprender lo que este periodo pudo tener de extraordinario. Podemos, en todo caso, estar orgullosos de haber construido tantas viviendas en tan poco tiempo, lo que ya no somos capaces de hacer, aun teniendo más medios tecnológicos y financieros. El verdadero problema no es haberlas construido, sino de haberlas abandonado, olvidándonos de la conservación y dejando crecer los ghettos… Cuando se ve, por ejemplo, el trabajo de Émile Aillaud como intervención poética, plástica y tecnológica de primera clase y lo que queda hoy en día. ¡La lectura que se toma de estos edificios es verdaderamente propia de una incultura!
Hay que subrayar que, inmediatamente tras el 68, las innovaciones desarrolladas en los edificios públicos podían fácilmente encontrarse en la producción banal de la vivienda social, como las ventanas diseñadas por Prouvé para la sede del partido comunista que podemos encontrar después en la producción normal.
Eran avances que podían ser compartidos por todo el mundo dentro de un cierto entusiasmo. Una cosa, sin duda, posible por la noción de progreso común, por la ideología del progreso para todos atenuada después hasta su desaparición hoy donde los edificios de prestigio- ¡mirad la Fundación Vuitton!- quedan esencialmente irreproducibles y desesperadamente solitarios.
- ¿Ha perseguido este trabajo de innovación en sus proyectos junto con las empresas?
No se puede desarrollar nada con las empresas constructoras, eso no existe. Por el contrario podemos colaborar con antelación con los fabricantes para poner a punto nuevos productos. las empresas responden a las licitaciones y a hacer lo que deben hacer en los retrasos y en los premios que se les otorgan, son ejecutores. Los fabricantes, los industriales, es otra cosa. Deben de forma imperativa investigar e inventar nuevos productos, productos innovadores para ponerlos a competir en el mercado. Para mí, el diálogo con ellos es evidente.
Así pues, para la biblioteca he buscado junto con Usinor-Sacilor que le metal no sea tanto deslumbrante como, al contrario, casi sedoso. Quería que este material, que se considera a priori como frío y duro, pudiera adquirir una cierta calidez, una cierta suavidad. Hemos arenado acero inoxidable para otorgarle la sensualidad de la madera, para que provoque tocarlo, acariciarlo. Después, lo hemos tejido como una cortina.
Yo, que soy de Auvergne, vengo del centro de Francia, y los materiales permanecen en su carácter fundamental. Quiero sentir su peso, su grano, su textura. Cuando utilizo el hormigón quiero sentir su masa. Lo mismo ocurre con el metal, ¡por eso no quiero que brille! Quiero para todo y siempre encontrar la materia bajo el material comercial que utilizo.
- Tras los materiales, el suelo: ¿de qué forma le interesa la cuestión del subsuelo?
Desde hace más de treinta años, he desarrollado proyectos ligados a la activación del suelo, a la revelación del suelo como un nuevo territorio casi inexplorado a explotar. A principio eran experiencias aisladas, y poco a poco, con el progresivo agrandamiento del tamaño de los proyectos, se ha convertido en una verdadera reflexión coordinada.
Desde la antigüedad, el hombre utiliza el suelo, mas todo lo que concierne el subsuelo se engrana en las operaciones aisladas e independientes, como si se tratara de la exploración de un mundo inagotable y desconocido. Se cava un pozo, una tumba, una alcantarilla, un metro, un parking: todo se lleva a cabo sin una verdadera visión de conjunto como si se tratara de operaciones rodeadas de una profundidad infinita de margas o rocas. Como si se tratara de intervenciones sumergidas en un elemento sobre el cual no se logra acordar una identidad. Si la ciudad como superestructura está pensada y organizada como una unidad- una estrella, un tablero…- sus construcciones en infraestructura no lo son en absoluto…
- ¿Cuál es su visión para la ciudad del mañana?
Sabemos hoy que nuestro mundo es un mundo finito, que no vamos a descubrir nuevas Américas, y que hay que pensar una racionalización drástica del espacio sólido en tres dimensiones que se extiende bajo la superficie del suelo. Está siendo digitalizado y tendremos en el futuro bases de datos que nos permitirán inventariar y comprender mejor este territorio potencial sobre el que habitamos.
No se trata de habitar en el subsuelo sino de activar la ciudad por el suelo. Podríamos descender los equipamientos y en su lugar crear nuevas viviendas densificando así el espacio urbano de forma racional…
Las redes subterráneas se pueden coordinar y amplificar para definir un espacio placentero para alimentar la ciudad como superestructura y responder así a sus demandas en materia de transporte y equipamientos de producción agrícola.
Pero no hay que olvidar que el subsuelo está también hipercontextualizado. Se trata de inmiscuir las raíces de la ciudad del mañana en contextos específicos constituidos de rocas duras, de arena, de capas freáticas. Las construcciones suben y van a poder descender, los dos movimientos son complementarios. Sin duda, pensaremos la ciudad del mañana en términos de skyline y groundline..
Richard Scoffier, Paris, 22 junio 2018
