El arquitecto portugués Nuno Brandão Costa ha desarrollado una práctica proyectual profundamente enraizada en la teoría y la investigación. En este artículo, José Miguel Rodrigues analiza cómo la obra de Brandão Costa se construye a partir de una sólida base teórica que entrelaza referencias artísticas, arquitectónicas y conceptuales.
Rodrigues identifica tres pilares fundamentales en el enfoque teórico de Brandão Costa: los «instrumentos» (conceptos como la abstracción, la escala o el dibujo), los «artefactos» (obras y ejemplos que sirven de recurso e inspiración) y los «artistas» (desde pintores y fotógrafos hasta arquitectos tratados como creadores plásticos).
A través de un recorrido por estas tres vertientes, el texto desvela las claves del pensamiento proyectual de Brandão Costa y su particular manera de concebir la arquitectura como una «construcción intelectual» indisolublemente ligada a su materialización física. Una lectura imprescindible para comprender la profundidad teórica que subyace a la aparente sencillez de sus obras construidas.
Estado del Arte
«Siempre he pensado que los artistas más importantes se han detenido más en la teoría que en la práctica«.
Aldo Rossi, Arquitectura para los museos, 1966.
Desde mi punto de vista, la práctica proyectual de Nuno Brandão Costa encuentra en la teoría -o, si queremos, en lo que también podríamos llamar investigación- el fundamento principal de su construcción. Me refiero aquí al doble significado que la palabra construcción tiene para la disciplina de la arquitectura: en la práctica, literalmente, como construcción material y física a partir de un lugar determinado, con vistas a la reconstrucción material permanente de los lugares siempre preexistentes; en la teoría, lateralmente, como construcción intelectual indispensable para el enraizamiento del proyecto en la Historia de la propia disciplina, con vistas a su eterna recomposición.
«Creo que el primer indicio de teoría es la obstinación por algunos temas concretos, que precisamente es peculiar de los artistas y de los arquitectos en particular, el hecho de centrarse en un tema para desarrollarlo, hacer una elección dentro de la arquitectura y tratar siempre de resolver ese problema.»
El racionalista Rossi tiene razón cuando observamos el proyecto teórico de Nuno Brandão Costa para su arquitectura. Si observamos sus proyectos y sus obras y, al mismo tiempo, si intentamos leer en sus escritos, clases y conferencias esta obstinación de la que habla Rossi, en torno a algunos aspectos particulares, encontramos, con precisión, las palabras y las cosas (Foucault) de las que su arquitectura nos habla en silencio.
En Sem título -presentación de su obra, que este texto retoma para su relectura- Nuno Brandão Costa nos ofrece un atlas de teoría (que no método) de proyectos. Hay tres materiales: instrumentos, artefactos y artistas (no personalidades).
Instrumentos
En su caja de herramientas, Nuno Brandão Costa aporta: abstracción, fisicidad, escala, textura, plasticidad, espacialidad, indistinción, anonimato y dibujo (y, con él, la imagen, la referencia, el tipo, la planta, el alzado y la forma genérica de la arquitectura).
Nuno Brandão Costa subraya que, para él, la imagen, la referencia y el tipo son el dibujo-imagen, el dibujo-referencia y el dibujo-tipológico, es decir, que el prefijo dibujo, que, como la pintura para Leonardo da Vinci, es algo mental, es para él indispensable para que la comunicación se produzca con autenticidad (es decir, no se trata de meras imágenes superficiales, referencias legitimadoras o tipos funcionales, aunque, al mismo tiempo, no se puede concluir que no le interese la superficie, la referencia a otras arquitecturas o las vocaciones funcionales de los tipos).
La arquitectura de Nuno Brandão Costa es, insisto, sencillamente complicada.
Wittgenstein comparó el lenguaje con una “caja de herramientas que contiene un martillo, un cincel, cerillas, clavos, tornillos, pegamento. No es casualidad que todos estos objetos estén ahí juntos -pero hay diferencias importantes entre las distintas herramientas-, y se utilizan de manera similar, aunque nada puede ser más diferente que el pegamento y un cincel. Hay una sorpresa constante en las nuevas travesuras que nos hace el lenguaje cuando entramos en un nuevo dominio.” (Wittgenstein: 1966, 1).
Artefactos
Tal vez por eso Nuno Brandão Costa no prescinde del mundo de los artefactos a la hora de construir un punto de partida para su arquitectura.
Para él, o más bien para su obra, los artefactos son simultáneamente ejemplos y recursos, es decir, ejemplos de los que es posible aprender y recursos con los que es posible recomponer. En la mayoría de los casos, los artefactos conllevan una inequívoca dimensión autoral, pero, en tanto que artefactos, esa no es su condición esencial.
Tampoco puede decirse que, en este contexto, artefacto sea sinónimo de edificio, construcción o incluso arquitectura. Por ejemplo, no es la casa Malaparte en sí lo que constituye un artefacto retórico en Sem Título, sino el particular punto de vista de un fotógrafo sobre esta obra como arquitectura, sin tiempo ni geografía y, a través de la lente de ese autor-fotógrafo, en particular.
Desde el momento en que se capta la imagen fotográfica, la autoría arquitectónica de la casa se desvanece, es decir, es sobre todo la imagen de alguien subiendo una escalera (que es la de la casa Malaparte), o el punto de vista enmarcado por una abertura (que también es el de la casa Malaparte), pero, aquí el reconocimiento no es indiferente, Se puede argumentar, alternativamente, que es la representación fotográfica de la casa Malaparte, permitida por la mirada de un artista, la que nos permite redescubrir el carácter anónimo y banal, casi ordinario (en el sentido anglosajón del término) que despierta en nosotros la arquitectura, de autoría incierta y controvertida, así fotografiada.
Entre todos los artefactos arquitectónicos, el pórtico dórico y sus declinaciones antiguas y modernas destacan en el discurso de Nuno Brandão Costa.
Las referencias se vuelven aquí bibliográficas: Sócrates Ancestor, An Essay on Architectural Beginnings (Indra McEwen) y el paralelo entre la precisión de un templo dórico y el rigor técnico de un coche de producción industrial moderno de Le Corbusier en Vers une Architecture. Subrayemos aquí el detalle de la comparación LC: el Paestum más primitivo (600-550 a.C.) versus un automóvil Humber (1907); y el Partenón más moderno (447-434 a.C.) versus un automóvil Delage «Grande Sport» (1921).
Por último, los artistas o el contexto del arte de los que Nuno Brandão Costa afirma haber aprendido su oficio de arquitecto: Robert Ryman, Sid Vicious (bajista de los Sex Pistols), los dadaístas (Theo van Doesburg), Günther Förg (el mencionado fotógrafo de la casa Malaparte), Bruce Conner, Herzog et de Meuron, Alison y Peter Smithson, Paulo Mendes da Rocha, Peter Märkli, Miguel Ángel (Biblioteca Laurenziana), André Cepeda (el fotógrafo que Nuno Brandão Costa eligió para retratar su obra construida), Le Corbusier, Mies van der Rohe, Robert Venturi y Denise Scott Brown (ampliación del ala Sainsbury de la National Gallery), Giorgio Grassi (Casa en Fagnano Olona), Álvaro Siza, Rafael Moneo, Brunelleschi (San Lorenzo), Bruno Taut, Aldo Rossi, Eduardo Souto de Moura, Rem Koolhaas (Villa dall’Ava), Superstudio, Richard Rogers y Renzo Piano (Centro Georges Pompidou), Ludwig Hilberseimer, Philip Johnson, James Stirling, El Lissitzky, Ed Ruscha, Piranesi, Sigurd Lewerentz y la propuesta de Adolf Loos para la torre del Chicago Tribune.
Los menciono aquí, sin obedecer a ningún tipo de orden cronológico, geográfico, alfabético u otro de carácter rigorista (con algunas especificaciones, que parecían necesarias, entre paréntesis), sino en el orden del discurso de Nuno Brandão Costa en Sin título. También hay que subrayar que, en este contexto evocador, los arquitectos de la lista son invocados, como en un manifiesto, como artistas.
Rossi afirma lo raras que son las explicaciones racionales sobre cómo se debe proceder al hacer arquitectura, es decir, las teorías del proyecto.
Para él, sin embargo, éste no es el vacío más significativo del discurso disciplinar, ya que se pueden identificar indicios, a veces casi vestigiales, de la presencia de una teoría del proyecto, tanto en los más ingenuos como en los más grandes.
En la perspectiva de Rossi, el vacío, la fractura, surge del hecho de que quien defiende algún principio en la teoría, luego se vuelve inseguro hasta el punto de no querer probar nunca, en la práctica, esos principios, evitando así, en realidad, el momento más importante de la propia teoría: su confrontación con la dimensión real y concreta de la arquitectura, su construcción física y material, el problema práctico por excelencia, en la metáfora literal de Ortega y Gasset, de que la piedra en el camino (el problema teórico, poéticamente, tratado por Carlos Drummond de Andrade) sea apartada del camino para permitir el paso y, en una misión arquitectónica, que esta acción tenga lugar en una dirección y sentido precisos.
Este posicionamiento teórico-práctico implica prácticas teóricas y proyectuales que se contaminan mutuamente, es decir, obliga a la práctica a marcar su presencia en el discurso teórico, tanto como lo contrario, lo que sin duda ocurre en Sem Título donde la obra de Nuno Brandão Costa invade, por sus propias manos, el espacio del lienzo teórico, innumerables veces, a lo largo de su discurso, recordándonos que todo lo que piensa puede ser recogido en sus proyectos (construidos o no).
José Miguel Rodrigues
