Preexistencias y ruinas en la obra de Eduardo Souto de Moura

Superposición, inserción y palimpsesto: tres maneras en la que Eduardo Souto de Moura trabaja con las preexistencias en su arquitectura

Este artículo aborda algunos aspectos de la obras de Souto de Moura que veremos desarrolladas en el próximo número de TC Cuadernos que estamos preparando que completará al ya existente TC 124/125 dedicado a su obra residencial.

Por Ricardo Merí de la Maza y Álvaro Olivares Peralta


“La transmutación es el fundamento general y universal del mundo. Alcanza las cosas, los animales y el hombre con su cuerpo y su lenguaje. Trabajar en la transmutación, en la transformación, en la metamorfosis, es nuestra propia obra.”

Herberto Helder. O Corpo O Luxo A Obra.[1]

Una de las claves para entender la obra arquitectónica de Eduardo Souto de Moura parte de la relación que su arquitectura mantiene con las preexistencias, con la transmutación, trasformación y metamorfosis que se aplica a lo construido para dotarlo de nueva vida. Esta relación con lo preexistente está presente en la obra de Souto de Moura desde sus inicios y los mecanismos y estrategias empleados se extienden, en muchos casos, más allá de las intervenciones sobre lo construido para incorporarse a otras obras en las que no existe materia construida previa, al menos físicamente tangible.

Mercado de Braga- Eduardo Souto de Moura
Mercado de Braga- Eduardo Souto de Moura

Las diferentes estrategias empleadas, aunque aparentemente distintas, parten de un postulado común: la reutilización de lo existente en función de su potencial capacidad de acción. De esa manera, se superan las posturas tradicionales[2] de intervención sobre lo construido bajo el prisma de la capacidad operativa de la preexistencia ya sea por la recuperación funcional de su cuerpo, la capacidad visual de la ruina, o la reutilización constructiva de los elementos “encontrados”. Este planteamiento da lugar a tres maneras de hacer que, como decimos, en realidad son coherentes: superposición, inserción y palimpsesto.

La primera postura asume que en su configuración existente la vida útil del edificio es recuperable para una nueva función, las dos últimas implican la doble relación con la ruina tal y como la describe Souto de Moura:

Hay dos maneras de ver la ruina: Puede ser usada, y se puede hacer una Historia de la Arquitectura con la Historia de las Ruinas. El fin de los edificios es ser buenas ruinas como decía Perret. Una cosa es aprovechar las ruinas como estadio de contemplación, como ocurrió en Gêres; es la ruina con la que quedé fascinado, era la primera Obra y había una cierta ‘inocencia’. Fascinado por la casi identificación de la Arquitectura, material artificial, con la naturaleza, porque la ruina deja de ser arquitectura y pasa a ser naturaleza. Y mantuve la ruina para mantener esa pretensión de la obra de ser natural, anónima. En relación al café [del mercado de Braga], es la ruina operacional; es como el Coliseo de Roma que abastece piedras para casi toda la Roma Barroca. En el café, la Obra no tiene nada que ver con la ruina, sino que tiene que ver con el material disponible que da para hacer una obra con la cual me identifico hoy.”[3]

Fig. 01. Ruina no Gerês.

Inserciones

Al remontarnos a los inicios de la trayectoria profesional de Eduardo Souto de Moura nos encontramos ya con algunas claves de lo que serán los planteamientos futuros. La casa de Gerês supone una inserción de lo nuevo en lo viejo que adquiere así el carácter contemplativo propio de la ruina. El propio Eduardo lo ha relacionado en varias ocasiones, en conferencias y escritos[4], con el método de la analogía visual que emplea y con una imagen del proyecto del SAAL de São Vítor en el que participó durante su colaboración en el estudio de Álvaro Siza.

Quizás sea importante en este posicionamiento la influencia de otro proyecto de Álvaro Siza ligeramente anterior a São Vítor, la casa Alcino Cardoso en Moledo do Minho, en la que por una parte se procede a la recuperación de las estructuras existentes, y por otra se inserta una nueva pieza aprovechando la presencia de unos muros bajos de granito; muros tras los cuales surge la nueva construcción conformada por un alero de cubierta que se reduce a la mínima expresión visual y una serie de ventanas de guillotina que toman su configuración de una carpintería, objet trouvé, abandonada en algún lugar de la quinta.

La invención de la ruina como marco físico podemos rastrearla nuevamente hasta los inicios de su trayectoria con el concurso de Una Casa para Karl Friedrich Schinkel[5], en la que la ruina neoclásica proyectada coexiste con la naturaleza dentro de un gran patio cuadrado localizado en el entorno de la refinería de Leça de Palmeira:

Siempre entendí el Movimiento Moderno como una continuidad del Clasicismo, por más verborrea que emplease contra el Clasicismo. En el fondo es un discurso de continuidad con medios técnicos e intenciones diferentes, pero con un campo común: las proporciones, la relación de la estructura con la forma, el lenguaje depurado. (…) Me apeteció realizar un contrapunto entre un lenguaje clásico y un paisaje industrial, que en el fondo no son tan diferentes como parecen[6].

SAAL São Vítor. Porto. - Ruina no Gerês. - Casa em Baião, Casa em Moledo do Minho.
Fig. 02. SAAL São Vítor. Porto. – Ruina no Gerês. – Casa em Baião, Casa em Moledo do Minho.

La estrategia de inserción de lo nuevo tras lo previo, bien sea existente o generado, va a repetirse recurrentemente en proyectos posteriores como la casa en Baiao, o la casa de Moledo aunque en este último caso los muros de granito sean por completo de nueva factura. Esta imagen de lo nuevo asomándose tras lo viejo tiene una fuerza pregnante capaz de movilizar no sólo lo conceptual sino también lo constructivo mediante la superposición de estratos o capas.

Un buen ejemplo de esto último se corresponde con la Casa II en Nevogilde, donde ante la inexistencia de ruinas o preexistencias estas se elaboran ex novo a modo de piedras y muros de granito tras los que colocarse y a los que se superponen otros elementos. Y es que si el material puede ser reutilizado, o si la ruina puede ser reelaborada o simplemente “inventada” conforme a la necesidad, con más motivo cabe entender por qué el muro de granito tradicional (también de nueva ejecución) ocupa un lugar prominente en su arquitectura para definir el lugar tras el que ocurren las cosas.

Casa II Nevogilde. Porto. Eduardo Souto de Moura
Fig. 03. Casa II Nevogilde. Porto. Eduardo Souto de Moura

Buen ejemplo de esto lo tenemos en la propuesta para la Casa das Artes (SEC) en el que el muro construye un nuevo límite visual para el jardín de una villa construida por Marques da Silva en Oporto. Un límite tras el cual se “esconde” la nueva edificación, que en este caso se oculta doblemente ya que “lo nuevo” está configurado por unas carpinterías de vidrio espejado que devuelven la imagen del jardín como una capa superpuesta. En este caso es la preexistencia de la imagen del jardín la que se recupera como fondo y figura al mismo tiempo.

El empleo del reflejo es otra de las herramientas que podemos rastrear a lo largo de toda la obra de Eduardo Souto de Moura, desde los anexos de la rua da Vilarinha hasta la propuesta del pabellón portugués para la 11ª Biennale de arquitectura de Venecia, en la que por el contrario es lo nuevo lo que esconde a lo viejo al tiempo que lo refleja.

Pero las inserciones no siempre se realizan en preexistencias de carácter histórico o con un valor material propio. En la propuesta para el Silo Cultural del centro comercial Norteshopping en Oporto o en la ya desaparecida tienda de marcos Rui Alberto 3 del centro comercial Arrábida en Vila Nova de Gaia las soluciones pasan por superponerse a lo existente declarando siempre la autonomía del contenedor mediante recursos constructivos que derivan en soluciones visuales, independencia revelada una vez más por la superposición y el intersticio, donde lo preexistente en ningún caso adquiere valor contemplativo.

Palimpsestos

La segunda aproximación a la ruina, que en su día describió Eduardo Souto de Moura, es la que la concibe como material disponible para realizar una obra o como él mismo ha dicho en otras ocasiones

piedras disponibles, a mi criterio. Es una nueva construcción, no una restauración[7].

Podemos retroceder hasta la casa en la avenida de Boavista que es un collage de casas anteriores y que

fue construida con algunas piedras de un colegio de monjas y de una ruina a la que llamaban ‘La Bella Durmiente’. Las piedras son falsas, porque pegadas a muros de hormigón hacen de pintura mineral[8].

Esta segunda aproximación al tema de la ruina podríamos considerarla desde la perspectiva del palimpsesto, en tanto se propone el aprovechamiento de la materia prima de base para dar soporte a una obra nueva. Aunque arquitectónicamente la noción de palimpsesto ha adquirido connotaciones de inserción de lo nuevo entre lo antiguo, o de superposición de estratos en la vida útil del edificio, si nos remitimos al significado medieval de raspado y sustitución del pergamino la cosa adquiere un cariz diferente. De esa manera, se puede entender mejor que este tipo de intervenciones para Souto de Moura van más allá de lo que supondría estrictamente un palimpsesto. En algunos casos existe sólo continuidad material, pero en otros además un sustrato de entendimiento de la historia y configuración de lo existente previo a la definición de lo nuevo.

Fig. 04. Pousada Santa Maria do Bouro. Amares.

Probablemente la clave de esta manera de trabajar la podemos encontrar en la obra de la pousada de Santa Maria do Bouro donde las preexistencias son manipuladas para poder construir un nuevo proyecto, respetando las trazas originales del convento. Aquí los huecos son modificados en lugar de ser reconstruidos de manera que se unifiquen acorde a su uso, al tiempo que aparecen nuevos huecos allí donde se considera necesario. El sistema de carpinterías de acero y latón se superpone al hueco mediante la definición de una sombra que lo independiza, y evita la aparición de montantes intermedios para favorecer la abstracción y la lectura de lleno y vacío. El forjado colaborante de chapa de acero corten entre perfiles H tumbados recuerda visualmente los artesonados de los techos antiguos al tiempo que  actualiza constructivamente el conjunto. En el claustro, por el contrario, la voluntad de mantenerlo como un elemento autónomo le ha obligado a pagar el precio (debido a los requisitos de la propiedad) de la realización de una estructura de hormigón que imita a la piedra, “cemento que reproduce figurativamente la piedra y en los días de lluvia es muy evidente[9].

Fig. 05. Convento das Bernardas. Tavira.

Posteriormente, la intervención en el Convento de las Bernardas de Tavira nos deja nuevas pistas de la manera de actuar en las “ruinas disponibles”. La reconversión en un uso de viviendas es sólo un paso más en la agitada vida del edificio (con importantes alteraciones programáticas además de las formales) que defiende la necesidad de transformar un conjunto histórico para darle continuidad sin tener que insertar en él un programa cultural que conviva con su configuración inicial. Precisamente por eso, la variación volumétrica se suma a la de programa para recomponer una unidad tipológica coherente por mucho que no responda a ninguna configuración histórica previa. Una de las claves de este proyecto reside en la “necesidad” de abrir casi 200 nuevas ventanas en los muros de tierra de 1,2 metros de espesor preexistentes, generalmente de nuevo tamaño y con proporciones y formas variadas. Esta operación, que podría parecer una pesadilla para un arquitecto a quien no le gusta hacer ventanas, se convierte sin embargo en uno de los mecanismos unificadores fundamentales del proyecto mediante el orlado en hormigón de las perforaciones abiertas en los muros existentes.

Fig. 06. São Lourenço do Barrocal. Monsaraz.

Más recientemente, en la transformación de la finca de São Lourenço do Barrocal en complejo hotelero rural, tenemos otro de los ejemplos de cómo recuperar el lugar por medio del uso cotidiano, aunque sea diferente del original, bajo la perspectiva de la ruina operativa intervenida “en el filo de la navaja”[10]. El proyecto São Lourenço do Barrocal se mueve entre lo específico de cada detalle y estancia del edificio y la búsqueda de la imagen global unitaria del conjunto, lo que le permite excepciones a la estrategia común en algunos puntos –como el antiguo horno mantenido sin revoco-  y una gran flexibilidad para la adaptación programática. Gran parte de la unidad visual del conjunto se debe al exhaustivo estudio de los materiales presentes en las edificaciones originales y las técnicas para aplicarlos, de manera que puedan ser recuperados, reproducidos o sustituidos según las necesidades de cada punto y momento, cómo es el caso de los nuevos marcos artesanales de madera de las ventanas[11]. Especial interés cobran algunas de las cubiertas de teja recuperadas, donde Eduardo Souto de Moura dispone una estructura oculta de vigas metálicas con un perfil ligeramente curvado, mostrando una deformación proyectada que simula el efecto del paso del tiempo en las construcciones originales.

Superposiciones

En ocasiones la transformación no es necesaria y el edificio existente sólo necesita una actualización, fundamentalmente programática, tecnológica y/o normativa. En esos casos la estrategia de intervención de Eduardo Souto de Moura se basa fundamentalmente en la superposición, y puede vincularse con la manera de trabajar el tema desarrollada por Fernando Távora. En estas situaciones cobra especial importancia la investigación historiográfica del edificio pero siempre desde una perspectiva de continuación en su vida útil alejada de cualquier romanticismo y con la conciencia crítica de la individualidad de cada caso.

Entre los años 1993 y 2002 se desarrolla la recuperación del edificio de la Alfândega Nova de Oporto para su reconversión en Museo de los Transportes y las Comunicaciones, realizado en coautoría con el arquitecto Humberto Viera[12].  El proyecto es resultado de “una suma de espacios diseñados a lo largo del tiempo y según las circunstancias”[13] donde la coherencia se consigue mediante una estrategia común. Muchas de las nuevas necesidades se cubren por la introducción/superposición de nuevos objetos que, en un guiño a la temática del edificio, disponen de ruedas y son transportables dentro de los espacios en los que se insertan. Esta lógica de la separación temporal de lo construido se extiende a las nuevas instalaciones que quedan vistas superpuestas a lo viejo con una materialidad diferenciada.

La estrategia de la superposición tiene exigencias formales con respecto a la independencia de los elementos superpuestos en relación a la base que se concretan visualmente, en muchas ocasiones, mediante la generación de una distancia. Esa distancia visual es resultado de un vacío, de una separación o de una sombra a la manera wrightiana; estrategia presente en la obra de Eduardo Souto de Moura desde sus inicios y que ha alcanzado su máxima expresión en la memoria colectiva por sus carpinterías compuestas de perfiles y pletinas (en acero o combinadas con latón) donde la generación sistemática de recesiones y sombras permiten hacerlas flotar en el contacto sobre el soporte y generar independencia de unas respecto a otras.

Fig. 07. Cadeia da Relação (CPF). Porto.

Esta distancia también se busca en elementos como las vitrinas expositoras en su contacto con el suelo y las paredes, como sucede en la transformación en Centro Portugués de Fotografía de la antigua Cadeia da Relação de Oporto. El mecanismo alcanza la máxima expresión en las nuevas vitrinas expositoras del Museo Abade Pedrosa de Santo Tirso que, además de resolver todos los problemas funcionales y tecnológicos de cada sala, parecen flotar en el centro de los espacios recuperados generando un diálogo inverso entre la serie de espacios vacíos que se recorren y los volúmenes expositivos de vidrio.

En el museo Grão Vasco de Viseu la labor a realizar presuponía además una lectura crítica del valor histórico de lo existente, ya que el edificio había recibido con anterioridad intervenciones que modificaban sin un criterio claro la estructura original. Aquí la estrategia de superposición se concentra especialmente en las nuevas escaleras, en la sustitución de las cubiertas y en las nuevas carpinterías exteriores de fundición de latón extruido, cada una de ellas para solventar problemas funcionales claves del edificio. Pero además, se procede al reposicionamiento de elementos originales de piedra, como las orlas de piedra de los pasos entre las salas,  para lograr una mayor coherencia espacial y una lectura más clara de la secuencias de los espacios expositivos.

Fig. 08. Museu Abade Pedrosa. Santo Tirso.

Eduardo Souto de Moura también se ha visto en la tesitura de tener que intervenir sobre las preexistencias de dos de sus propias obras, la Casa das Artes en Oporto y el Mercado de Carandá en Braga, con circunstancias sustancialmente diversas. En el primer caso el edificio no se encontraba desactualizado en su programa ni en la funcionalidad de sus espacios, por lo que sólo fue necesario llevar a cabo una actualización técnico-constructiva de algunos elementos que lo requerían; una actualización realizada a lo largo de los años en lo que se puede entender como el mantenimiento lógico de un edificio.

Por el contrario, la intervención sobre el antiguo mercado de Braga, por ende una de las obras más famosas y publicadas del inicio de su trayectoria, debía enfrentarse a un triple reto, la desactualización de la función original de mercado, la decadencia de su uso como conexión urbana, y los problemas constructivos de la cubierta original de hormigón que generaba un desasosiego visual considerable debido a sus deformaciones excesivas.  Por lo tanto, después de una primera intención de recuperar la emblemática cubierta mediante tensores, Eduardo Souto de Moura entendió que la solución de revitalización pasaba por la asunción de su propia obra como una ruina operativa, en condiciones de ser transformada y habitada nuevamente. De esa manera, los antiguos puestos laterales del mercado se han reconvertido en un Conservatorio de Música y una Escuela de Danza respectivamente, mientras que el espacio central continúa funcionando como una conexión urbana, ahora a modo de jardín en el que crecen los “árboles minerales”[14] resultado de la demolición inconclusa de los soportes originales de la cubierta como memoria de lo previo. Así, la ruina que se genera vuelve a aparecer como un objeto de contemplación entre el cual se inserta el nuevo programa.

Fig. 09. Notas de proyecto. Comparativa entre la estrategia para la Alfândega y para Sta. Maria de Bouro.

Como dice Dominique Machabert, la edad y el trabajo sobre los edificios antiguos le han permitido descubrir la fragilidad del patrimonio. Ya no apuesta por la confrontación entre lo nuevo y lo viejo, sino que “ahora quiere conservar casi todo y hacer pequeños cambios, a pesar de que sabe que es ilusorio pretender no cambiar nada solo por el hecho de tener poco contacto. Al principio, no queremos tocarlo por temor a destruirlo. Entonces comenzamos. Y según él, cambiamos todo tan pronto como lo tocamos. No podemos pretender restaurar y casi no cambiar nada[15].

Si el alcance de la obra de los arquitectos se mide por la profundidad e intensidad de los temas que trabajan, por su capacidad para afectar a la esencia de la arquitectura, indudablemente la producción de Eduardo Souto de Moura es una de las fundamentales para entender la arquitectura en la transición de entre los siglos XX y XXI.

Para Eduardo Souto de Moura, proyectar sobre lo construido supone un conocimiento cercano de lo existente, con su carácter intrínseco, donde la cotidianeidad y el uso permiten su transformación en algo natural. Así, las ruinas transmutan en naturaleza y la naturaleza a su vez se transforma mediante la Arquitectura, en un constante círculo de metamorfosis en la que, a la manera de Joseph Beuys[16], sucesiva y recíprocamente se domestican ambas.

Por Ricardo Merí de la Maza y Álvaro Olivares Peralta

 

Fotografías / Photographs:

Fig. 0, 1, 4, 5, 6, 7, 8, Álvaro Olivares

Fig. 3 Ricardo Merí

Fig. 09. Dibujo publicado originalmente en el libro Construir no tempo de Fátima Fernandes y Michele Cannata (Estar Editora, Lisboa 1999)

 

[1] Helder, Herberto. O corpo o luxo a obra. Edições Contraponto, Porto, 1978.

[2] Restauradora y anti-restauradora: en la que los máximos exponentes de ambas posturas son Viollet-le-Duc, por un lado, y John Ruskin por el otro, y que en España fueron representadas respectivamente por Vicente Lampérez y Romea y Leopoldo Torres Balbás / Restorative and anti-restorative: in which the maximum exponents of both positions are Viollet-le-Duc, on the one hand, and John Ruskin on the other, and that in Spain were represented respectively by Vicente Lampérez and Romea and Leopoldo Torres Balbás

[3] Souto de Moura, Eduardo y Paulo Pais. “A ambição à obra anónima. Conversa com Eduardo Souto de Moura”, en / in: Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 28.

[4] Ver / See: Souto de Moura, Eduardo, Philip Urspung, Diogo Seixas Lopes y Pedro Bandeira. Eduardo Souto de Moura: Atlas de Parede Imagens de Método. Dafne, Porto, 2011.

[5] Concurso organizado por James Stirling para Japan Architect en 1979. / Competition organized by James Stirling for Japan Architect in 1979.

[6] Souto de Moura, Eduardo & Paulo Pais. “A ambição à obra anónima. Conversa com Eduardo Souto de Moura”, en / in: Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 28.

[7] Souto de Moura, Eduardo. “Santa Maria do Bouro” en / in: Esposito, Antonio y  Giovanni Leoni. Eduardo Souto de Moura. Electa, Milano, 2003. p. 340.

[8] Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 129.

[9] Souto de Moura, Eduardo. “Santa Maria do Bouro” en / in: Esposito, Antonio y  Giovanni Leoni. Eduardo Souto de Moura. Electa, Milano, 2003. p. 340.

[10] Memoria descriptiva del proyecto / Descriptive report of the project.

[11] Olivares Peralta, Álvaro. Eduardo Souto de Moura. Intervenciones sobre lo construido. Trabajo Final de Grado / Bachelor Thesis, Universitat Politècnica de València, 2017.

[12] El tristemente desaparecido arquitecto Humberto Vieira y el arquitecto Eduardo Souto de Moura colaboraron en varios proyectos de rehabilitación e intervención sobre el patrimonio entre los que, además del mencionado de la Alfândega, caben destacar el de la Cadeia de Relação y el de la Pousada de Bouro. / The sadly deceased architect Humberto Vieira and the architect Eduardo Souto de Moura collaborated on several projects of rehabilitation and intervention on the heritage, among which the aforementioned Alfândega, the Cadeia de Relação and the Pousada de Bouro stand out.

[13] Souto de Moura, Eduardo. Museo Nacional de los Transportes y Comunicaciones. Revista 2G, nº 5. p. 30.

[14] Souto de Moura, Eduardo. “De lo privado a lo público. Cambios de escala. Extracto de una conversación con Eduardo Souto de Moura”, en / in: Merí de la Maza, Ricardo (Ed.). Eduardo Souto de Moura. Obra Reciente. TC Cuadernos nº 64, 2004. p. 233.

[15] Machabert, Dominique. Souto de Moura. Au Thoronet, le diable m’a dit… Parenthèse, Marsella, 2012. p. 74.

[16] En referencia a la performance de Joseph Beuys: / In reference to the performance by Joseph Beuys: I like America and America likes me (1974).

 

Autor

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Ricardo Merí de la Maza

Doctor Arquitecto. Editor en la revista TC Cuadernos