La arquitectura según Sol89

En este ensayo, publicado originalmente en el libro «Sol89: El ámbito de lo posible«, Ángel Martínez García-Posada analiza los principios y la obra del estudio de arquitectura SOL89 a partir de su manifiesto «Vive la Résistence!» que establece diez puntos clave de su enfoque arquitectónico.

Martínez García-Posada examina cómo estos principios se materializan en los proyectos de SOL89, estableciendo conexiones entre su metodología de trabajo, su espacio físico de estudio y sus referencias culturales, especialmente su vínculo con la obra del cineasta François Truffaut.

El manifiesto «Vive la Résistence!

“Reconocemos a nuestros colegas de la resistencia por su actitud, sabemos que es un arquitecto resistente porque:

1. No empieza un proyecto sabiendo cómo acaba.
2. Cree que no existe proyecto pequeño.
3. No utiliza la falta de presupuesto como excusa.
4. Procura nutrirse de todos los mundos reales e imaginarios, vividos y leídos.
5. Sabe que el proyecto cabe dentro de la mina de un lápiz y que sólo al gastarlo conseguirá sacarlo.
6. Investiga asuntos insospechados de dudosa rentabilidad que no empiezan ni terminan necesariamente con el proyecto.
7. Piensa con las manos formas y materiales que no siempre parecen arquitecturas.
8. Tiene interés y preocupación por todo el proceso que atañe a la arquitectura, desde la conversación con sus habitantes hasta la ejecución última.
9. No utiliza las palabras de moda del pensamiento correcto y hegemónico.
10. Se deja acompañar por gigantes de todos los tiempos, lugares y quehaceres.”
SOL89. “Vive la Résistence!”

 

 

En noviembre de 2014, María González García y Juanjo López de la Cruz, Sol89, redactaron el breve manifiesto “Vive la Résistence!”.

Frente a la confusión que parecía vivir la profesión arquitectónica, que sigue estando presente y hace su vindicación tan necesaria como entonces, ellos reclamaban “una actitud de resistencia, acaso como la del poeta, el artesano, el filósofo o el científico, dispuestos a participar del mundo para después repensarlo pacientemente desde nuestras mesas […], pertrechados de libros, cuadernos, lápices, dibujos y maquetas”.

En el encabezado incluían como cita inicial el saludo fraternal del Novembergruppe a todos aquellos que se sintieran responsables y comprometidos por un arte joven, libre y puro; así sea. La tierna lírica afrancesada de aquella cuartilla de Sol89 contenía un mensaje comprometido que concluía con esas diez pautas con las que hemos encendido este escrito, que ellos estimaban identificativas de otros arquitectos resistentes, y que eran un retrato escanciado de su manera de entender la arquitectura y su proyecto.

Como quiera que me siento un defensor de su causa, y carezco de la finura concisa de aquel texto en el que cada línea era un logrado aforismo, me he propuesto expandir ese decálogo suyo con algunas aperturas metalingüísticas que ahora siguen –evasiones narrativas frente al exigente desafío de escribir sobre grandes amigos, admirados compañeros de mesas–, reflexionando sobre la idea de arquitectura que compartimos y que ellos continúan felizmente ejemplificando.

Los primeros escritos académicos que ellos firmaron, cuando iniciaban su fructífera trayectoria como profesores, formaron parte de un compendio de textos docentes –eran en su mayoría ajenos pero todos los consideramos como propios– que en algún lugar de la red seguirá abierto como un cuaderno virtual, Cuaderno Rojo. Proyectando leyendo, un doble gerundio a propósito de la indisociable vinculación entre la teoría y la obra, el estudio y el proyecto, el entendimiento del mundo y el deseo de transformarlo en un lugar mejor, que está implícito en varios de los epígrafes de su manifiesto si no en todos.

Era aquella una colección de apuntes para estudiantes en un curso experimental y de iniciación al aprendizaje de proyectos, con los varios niveles de pleonasmo que ello conlleva. En esos textos reconocían ya su admiración por la figura de François Truffaut, a la que han venido recurriendo desde entonces, como un referente y un amigo cómplice, por el grado de pasión por su disciplina como su modo de registro de la realidad y su vía de expresión, por su doble papel de crítico y analista de las películas de otros –escritor de cine, como a él le gustaba referirse a André Bazin, su maestro y amigo– que acabó haciendo las suyas propias, por su ilusión de aficionado y su comprometido esmero de estudioso a la par que artesano de su oficio, por su manera de hablar a la vez del cine y de la vida a partir de cualquier cosa.

Desde aquellos primeros pasos al otro lado de los tableros de la Escuela de Arquitectura de Sevilla –los profesores de proyectos de arquitectura como ellos no dejan de ser eternos estudiantes, que concilian en el aula, a lo Truffaut, la simultaneidad de aprender y enseñar al mismo tiempo– Juanjo y María han confesado en muchas clases su interés por el apasionante libro que reúne las conversaciones entre el cineasta francés y el maestro británico Alfred Hitchcock, El cine según Hitchcock, un fructífero diálogo en torno a nuestras creaciones, las estructuras que las sostienen y las historias que podemos contar a propósito de ellas, y lo han ido recomendando a sus alumnos.

Andamios para futuros andamios. Los proyectos de Sol89 son otra luminosa demostración de que las buenas obras permiten disfrutar de dos tipos de diálogos; uno es el de ellas con el mundo, hacia atrás o hacia delante: con los gestos previos que transformaron la superficie del planeta, fueran las inexorables acciones del medio sobre la envolvente de la Tierra o las obras de otros antes que nosotros, el nuevo cauce que un proyecto genera a partir de él en el lugar en el que se inserta, porque defendemos que el contexto cuenta por activa y por pasiva; el otro es el de esas mismas obras como asunto de investigación, que a partir de hechos concretos permiten extrapolar lecciones sobre asuntos varios, disciplinares o entrecruzados. El lector puede ver este texto mío como un apunte de algunas conversaciones con nuestros protagonistas, o mejor, puede tomar estos proyectos aquí reunidos para iniciar con ambos una charla grata y sustanciosa.

 

En alguna ocasión alguien cuestionó a Truffaut cómo podía amar La ventana indiscreta cuando él no conocía el referente arquitectónico del Greenwich Village neoyorquino donde –ficticiamente, en virtud de un proyecto escenográfico– se emplazaba, y él respondió que aquella de Hitchcock era una película sobre el cine, sobre la idea de ver fragmentos enmarcados de la vida de los otros, lo cual era cierto sin dejar de ser al mismo tiempo una película de un evidente calado arquitectónico.

En uno de esos textos incluidos en Proyectando leyendo, nuestros arquitectos y profesores reconocían que los escritos que les interesan de los arquitectos son aquellos en los que sus autores no se desprenden de esa condición de arquitectos, sino que sus líneas surgen y se construyen como un proyecto, y así cabría decir que sigue ocurriendo con cualquier ámbito en que ellos han venido desempeñándose, resistiendo, a lo largo de estos años, en la profesión, la docencia y la investigación de la arquitectura. Este interés endógeno puede reconocerse en este otro sentido provechoso: su inteligente mirada, arquitectónica, sabe escrutar potenciales, arquitectónicos, en otros saberes y expresividades, así su mismo aprecio por Truffaut, o por tantas otras referencias que han venido enriqueciendo su universo imaginario con el empeño de poder algún día construirlo, esos mundos reales, imaginados, vividos o leídos, o esos gigantes, que cantaban en su sintética decena de premisas.

Entre el todo fluye de Heráclito y el todo es uno de Parménides, desde Homero a Cervantes, desde Shakespeare a Kafka, del pigmento en la cueva a la huella de la figuración en la abstracción de la vanguardia, a través de toda historia entrelazada con geografía, para nosotros, en cualquier hecho creativo cabe advertir atisbos de equilibrio entre el orden y la libertad afines a los del proyecto de arquitectura, y así tratamos de agudizar nuestra percepción, con la esperanza de esta forma alternativa de rentabilidad –por conjugarlo con una ligera variación respecto a su epígrafe sexto– que hará converger encuadres del mundo en nuestras obras.

Todo sería arquitectura. Junto a ello, el propio proceso del proyecto arquitectónico puede depurarse desde el ensayo reflexivo sobre la propia esencia de la acción de proyectar, como Juanjo y María demuestran en el relato, gráfico, discursivo y constructivo, de la propia realización de sus proyectos. La arquitectura también sería arquitectura. De ahí su interés confesado por los procesos expandidos de gestación donde todo sea parte del procedimiento que atañe a la arquitectura, desde esa conversación con el habitante, hasta el cuidado del último detalle de esa ejecución final, los dos extremos que ellos citan, esto es, desde la humanística, cotidiana o trascendente, hasta la técnica.

En la presentación de otro de sus legados docentes, Cuatro Cuadernos. Fundamentos de Arquitectura y Patrimonio, otra publicación que jugaba con el texto académico que se hacía compatible con otros formatos digitales de difusión, escribían: “En el estudio, como en el proyecto, nos acercamos a los grandes temas de la cultura por la doble vía (transitable igualmente en sentidos caprichosos) de la reflexión metódica y de la intuición poética, nos gustan los ejemplos que recorren ambas sendas simultáneamente. Ninguna teoría del arte puede ser separada de una teoría de la percepción humana”.

Para el arquitecto, explorador, cartógrafo y creador de lugares –o como ellos anotan en el quinto epigrama, cantero de su propio lápiz– su estudio es un escenario resonante, una suerte de proyección de su mente, donde físicamente se registra una cierta estratigrafía de su pensamiento. Sucede así en el bajo de la calle Sol –a veces la toponimia regala encuentros coherentes– desde donde ellos ejercen su actividad, un ámbito confortable, diáfano, sereno y racional, con un patio en el fondo, una apertura pues a lo transitorio o contingente. La de este patio es una presencia insospechada desde la calle, como la de algunos otros en la ciudad, característicos de esas parcelas que desde un fino frente se van esponjando hacia el interior para acabar presentando su mayor envergadura en su final, crescendo que quisiera abrirse al universo, y que son un resumen de la progresiva fragmentación de las manzanas de la primigenia ciudad intramuros llena de huertas, la entropía en el centro de Sevilla.

La sensación de orden y regularidad del estudio no deja de ser un ardid proyectual, aunque rara vez cuenten el estudio en su colección de proyectos, supongo que por una meritoria actitud de naturalidad en torno al hacer propio. Lo es porque en el tratamiento rectificado de los bordes se esconden dobles fondos empastados, se encubren burbujas de servicio, se diluyen fallos y accidentes de las medianeras embellecidos en la nobleza de los paneles que los envuelve como un tapiz continuo y que encapsula otro de esos equipados muros suyos, o se estría con otra caligrafía de despieces, recursos de algunas de sus obras; los proyectos recientes del Taller de cocina en Sevilla, la Casa 10×10 y de la Oficina en el interior de una manzana de Córdoba, reconocidos con premios y publicaciones de prestigio, ensayan diálogos semejantes o complementarios entre el haz y el envés.

Tras esa sala rectangular y única de su estudio en el número 89– en una posterior ampliación, a esa nave se le ha añadido otra más, que es una sala polivalente en la que el estudio se hibrida con otras ocupaciones efímeras, lo cual resulta también una cohabitación consecuente–, aparece ese jardín donde se derrama el aire continuo del mundo y las plantas se disponen con un cierto azar coqueto como en un fondo de contraste frente a la contención regulada del espacio cubierto. Detrás de la tapia alta de ese jardín, se intuyen algunas claves secretas de la ciudad antigua, pues al otro lado se encuentra la colindante Huerta del Rey Moro, un libro abierto a la historia para aquel que quiera pararse a leerla.

Ese despliegue de un orden convocado junto a un reducto de naturaleza adyacente, geometría articulada en contraposición a un vacío, puede leerse hacia dentro como una homotecia del centro de Sevilla con sus masas y sus poros, y hacia afuera pareciera señalar una conexión con los patios en torno a disposiciones geométricas que trenzan muchas de las plantas de los proyectos de María y de Juanjo. Así se tornaría literal lo que defendemos que es siempre metáfora: algo de nuestras vidas y nuestros contextos se transfiere al mundo prendido en nuestros proyectos.

 

Por la superposición en serendipia de la toponimia, y por la visión que se tiene del jardín desde el espacio techado de trabajo en el bajo del número 89, cabe pensar en El huerto de Emerson, el libro donde Luis Landero cuenta su interés por la atención del pensador americano a su pequeña porción de tierra, y ello le sirve para recordar el valor de trabajar en torno a los mismos temas, sobre lo concreto, para desde ahí alcanzar lo universal.

La actitud de Emerson, explicada por Landero, se entiende también como otra forma de resistencia, que el autor extremeño trataba de hacer ver a sus alumnos al inicio de sus cursos: “Dice Emerson que cada cual ha de aceptarse a sí mismo tal como es, y aceptarse además con orgullo y contento. Que a todos nos ha tocado en suerte un terrenito en el que laborar. Que es seguro que habrá alrededor terrenos más grandes y fértiles, donde crecen lechugas mejores que las nuestras, pero que nosotros tenemos que cultivar lo nuestro, el huerto que nos tocó en suerte, sin envidiar lo ajeno, conformes y alegres con nuestras lechugas, por pequeñas y pálidas que sean.

Tenemos pues que afanarnos en nuestro mundo, les decía a mis alumnos, es decir, en nuestro huerto y en nuestras lechugas, y a continuación volvía a hacer una alabanza de lo concreto. Lo concreto, siempre lo concreto”. Otro manifiesto, el de Landero: el trascendentalismo que uno recolecta con sus manos. En alguna de sus conferencias María ha empleadola fotografía de 1942 de un huerto redondo junto a Westminster, sobre el cráter de una bomba alemana caída en el centro de Londres: la operatividad del montículo circular del borde, la lógica interna de su orden cuadriculado, la lección patrimonial de no ocultar la huella pero tampoco subrayarla, el ejemplo de superación a partir de la belleza práctica cotidiana, la épica de su resistencia, todo en ella resulta aleccionador y estimulante, además de afín al trabajo de nuestros arquitectos. Resulta curioso imaginar a María reuniendo alguno de sus ejemplos sobre pequeñas operaciones, terapias y acupunturas urbanas, que formaron parte de una de sus primeras investigaciones de posgrado, desde el escenario de un estudio vecino a un jardín y una huerta.

El estudio como reflejo de su filosofía

En este claro en el bosque en la calle Sol, hueco en la solidez construida de un mundo que ir recualificando entre intersticios –In-between spaces ha sido el título en inglés de algunas de sus conferencias internacionales– hallamos el enorme plano metafórico de una amplia mesa blanca, como aquella que encandilara al niño Alvar Aalto cuando su padre desplegaba los rollos donde intentaba atrapar el paisaje nórdico en los papeles, y también un ancho lienzo de corcho que es el soporte de una sedimentación, donde uno puede indagar como un arqueólogo o un exégeta de las pinturas de Jackson Pollock.

La gran mesa y el gran corcho de Sol89, son también dos maneras, diferentes pero iguales, de aprehender la superposición creativa de formas, conceptos y lugares, como preconizara el Gran Vidrio de Duchamp, otro francés de cabecera para ellos. Este tablero blanco horizontal que ocupa una posición central en el estudio sería una metonimia del blanco de nuestros planos, y, si se eliminasen elementos interpuestos, como en aquel dibujo de Álvaro Siza de Versalles en que el cuaderno llegaba a desaparecer y el arquitecto paseaba su lápiz sobre el territorio que miraba, uno estaría dibujando en este suelo de madera clara, donde caminamos con nuestras manos, como haciéndolo directamente en los solares.

El tupido corcho, permitiría identificar paisajes de afectos, ráfagas de conexiones. Entre chinchetas, como en los paneles sobre el lienzo negro del Atlas de Aby Warburg, pueden trazarse constelaciones enhebrando los diversos papeles que allí han ido clavando, que nos llevarían hacia un proyecto o hacia otro sobre la mesa. Estos dos tipos de superficie, mesa y corcho, serían también el trasunto de nuestros paradigmas, el del suelo y el del muro, porque en efecto cabe ver arquitecturas en cualquier parte, también en el horno de otras tantas arquitecturas.

En aquellos primeros cursos como docentes en la Escuela de Sevilla, Juanjo y María llevaron a cabo un ejercicio breve que titulamos Hilos Invisibles, por razones de intertextualidad múltiple con lecturas queridas. Se trataba de compartir con los estudiantes columnas de referencias, organizadas según su procedencia desde campos distintos, con nombres de autores, lugares, proyectos o conceptos, y con ello exhortarles a que encontraran la conexión que tramaba una manera de ensartarlos, como escenificando esa coreografía que tiene lugar sobre nuestro corcho o nuestra mesa. Eso también pasará sobre el solar, más tarde, como en recuerdo de los momentos primigenios de alumbramiento, porque allí, con estacas y cuerdas, se empezará a posar el proyecto, tras haber sido antes un eslalon en el corcho o una maniobra sobre la mesa.

Otra iniciativa académica que ellos han desarrollado, Acciones Comunes, en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y que hasta la fecha ha conocido cuatro valiosas ediciones, ha tratado igualmente de hacer converger a figuras relevantes de otros ámbitos, así los distintos oficios que ellos referían en su manifiesto, con la actividad arquitectónica, alentando fructíferos diálogos conectivos, diluyendo fronteras entre saberes y prácticas, ensanchando las fuentes de estrategia para nuestro entendimiento arquitectónico, encontrando semillas en otros ámbitos para cultivarlas desde el propio huerto.

Es bonito leer en el decálogo inicial que el arquitecto piensa con sus manos, como quien persigue formas en el aire que luego habrán de arrojarse –proyectarse– sobre un plano, primero el papel, luego la tierra. Entre ese plano vertical del corcho y el horizontal de la mesa, tan presentes en el atelier de Sol89, uno imagina hilos sobrevolando, mientras los arquitectos mueven sus manos al dibujar traduciendo sobre la horizontalidad un orden a través de todas esas capas que en estratos se han ido adhiriendo a ese corcho. Es la mía una descripción con exceso de lírica, pero es sincera, porque celebro sus excelentes proyectos y el modo en que los piensan, como en el decálogo se infiere. Aquella máxima de Mallarmé, “todo tiene sentido porque concluye en los libros”, es trasladable a los proyectos, desde luego ocurre con los suyos.

Robert Louis Stevenson, el escritor de los mapas del tesoro, sostenía que un creador debía trabajar siempre en una habitación con tres mesas: la primera llena de planos y libros, la segunda para escribir, la tercera debía estar vacía. Yo creo más bien que el escritor se abre paso donde puede, y que es poco probable que tenga siquiera una mesa propia, y pienso que el arquitecto resistente, que busca a tientas y en solitario sus tesoros, apenas puede tener una sola: que sean tres es una quimera, pero que sea grande, como la de Sol89, sí es una utopía alcanzable, y entonces, lo que Stevenson ubicaba en tres planos, va pasando entre las distintas densidades de realidades dispares que concurren en la mesa. El tercer plano podría ser en nuestro caso el de la libertad menos reglada de los cuadernos.

Es comprensible que esta palabra apareciera en los títulos de las dos publicaciones docentes mencionadas. En los cuadernos, con los que María y Juanjo confesaban pertrecharse y que pasean a menudo, ellos postulan una síntesis portable entre ese corcho y esa mesa que poder usar mientras la vida los va ocupando en otras cosas. Se me antoja que en ellos su manera de pensar es menos restringida, como si estuvieran dibujando más en el jardín del estudio mirando desde fuera a la mesa y no al revés, y podría conjeturarse qué de cada proyecto habrá nacido desde algunos de los bocetos en sus páginas.

 

La mesa y el corcho: dos formas de pensar la arquitectura

No se me da bien sistematizar y por eso este texto me obliga a rondar su trayectoria a través de estas derivas. Diría que en la exquisitez de sus dibujos, junto al denuedo técnico de las secciones detalladas con tanta enjundia explicativa –en sus planos ejecutivos no hay menoscabo estético, al contrario, ética y estética se legitiman recíprocamente, igual que utilidad y belleza– o al virtuosismo de las plantas dibujadas a escala pero a mano con líneas que se van superponiendo unas sobre otras como si el dibujo fuera convocando la construcción del proyecto por tongadas, hay otra familia, que responde al gesto intuitivo y sensible de los croquis en libretas, de las ideas entrevistas en cualquier parte, como esas adorables estampas como viñetas con las reconocibles figuras alámbricas que habitan sus arquitecturas y parecen situarse entre nosotros y los edificios, o algunos trazos sintéticos, que son casi un kanji, como el de la sección del Palacio de Congresos en Ayamonte, donde el edificio se cose a la marisma igual que la esfinge se recuesta en el desierto y lo respira, como el proyecto en el puerto de Busan de Corea del Sur que se sitúa en un cruce de orientaciones que apunta a cuatro topografías, como las texturas agrícolas de las islas junto a las naves de la guardería de Mallorca, o como el hermoso dibujo del proyecto en Medina Sidonia en que el edificio es respuesta refleja pero abstraída del paisaje de cubiertas arracimadas en la ladera.

Uno quisiera ver aquí otra bella sintonía entre la manera propia de ver y dibujar el mundo con la educación que se recibe de otros a través de la investigación, que también mallarmianamente desembocará en los proyectos.

El libro de Juanjo titulado El dibujo del mundo, que era una exploración de la mística comunión de Sverre Fehn con el medio a través de la herramienta del dibujo, esencia poética entre la geografía y la arquitectura, indagaba sobre esa condición del dibujo de arquitecto que los suyos propios también testifican. Algunos de los dibujos de Sol89 son de un linaje similar a los de Fehn, aunque en un tono más cercano y menos críptico.

El dibujo sería un modo personal de entender el mundo, y de intuir cómo nuestra inteligencia empieza a transformarlo. Albert Einstein diría aquello de que lo más incomprensible del universo es que pueda sernos comprensible, e igual que la física se esfuerza en codificarlo con leyes, el arquitecto intenta descifrarlo e intervenirlo surcando el papel con grafito como el que ara la tierra de su huerto. La mirada también se cose a los proyectos. Pío Baroja escribió que para el hombre inteligente es muy difícil no intentar darse a sí mismo una explicación del universo y de la vida.

Del aula al proyecto: una pedagogía de la resistencia

Antes de visitar alguno de los proyectos que haya surgido desde este estudio de mesa y corcho, o de los satélites de los cuadernos, quisiera seguir abriendo algún encuadre hacia las aulas –dado que las páginas de esta publicación se centran en sus edificios construidos o sus propuestas de concurso–, conectadas con este mismo microcosmos. En la ocupación que ellos hacen de la habitación docente, uno reconoce dos situaciones concomitantes a las del estudio.

La primera, horizontal, se señala en la activación de la teatralidad del espacio docente, cuando deconstruyen el orden en retícula de los tableros invitando a sus estudiantes a reunir todas las mesas en el centro formando un gran rectángulo continuo en torno al que se sientan todos como en una gran mesa conceptualmente similar a la de su estudio. Esa superficie pasa a ser el continente de arquitecturas en escala, un ensayo académico de cualquier ciudad donde conviven proyectos que responden a pautas similares aunque cada uno a su manera, y un motor de analogías y contrastes de valía pedagógica. Según el momento de la clase, a veces se disponen sentados en torno a ella, otras, en reconocimiento, como el arquitecto de paseo, cuaderno en mano, dando vueltas en torno al centro, y así, como orbitando, todos van aprendiendo de todos.

La segunda, vertical, queda posada, en palimpsesto, con el empleo que hacen de la pizarra, donde, como en aquellas plantas a escala grafiadas a mano que se mencionaron antes, van dibujando y dibujando abstracciones de los proyectos de los alumnos, intervenciones a tiempo real sobre los mismos, o van esbozando esquemáticamente otros proyectos referenciales, en sus plantas y secciones.

Al pasar de la sesión, si uno mira la pizarra, ve allí un territorio híbrido entre el corcho y el cuaderno. En la misma medida en que uno lleva consigo una cierta idea de lo doméstico en la que late nuestro habitar primero, resulta curioso pensar si acaso nuestro espacio de trabajo, allá donde esté, no es sino el correlato de una manera de mirar, esto es, de un hacer propio, que en el caso de Sol89 se sublima en la vecindad de la mesa ordenada y el jardín, y si ello no es, para el caso de un arquitecto, una intuición que nos acompaña en los ámbitos que nuestros proyectos han de crear.

Roland Barthes reconocía que él tenía dos espacios de trabajo, uno en París y otro en el campo, y aunque no transportara nunca objeto alguno de uno a otro, los dos eran idénticos, porque la disposición de los útiles –papel, plumas, mesas, relojes, ceniceros­– era la misma, y la estructura configuraba la identidad. Él deducía de ello otro ejemplo que esclarecía el valor del estructuralismo, donde el sistema prevalecería frente a las cosas. A mí me divierte más olvidarme de su proclama estructuralista y jugar en cambio con la repercusión vivencial de nuestro estar en los lugares y el modo en que eso acaba saltando a los proyectos.

La guardería de Ayamonte: primer encuentro con SOL89

En esas mismas aulas, en torno a una gran mesa, tuve la suerte de conocer a María y Juanjo hace unos años, cuando empezamos a dar clase juntos en la Escuela de Sevilla, recién estrenados como profesores, con Ricardo Alario de veterano mentor y camarada. No habíamos coincidido de estudiantes, apenas sabía nada de su obra, hace quince años la difusión de la arquitectura, como la de cualquier hecho cultural, tenía cauces más limitados, y ellos no tenían web o perfil en red social alguna, porque apenas nadie lo tenía, lo escribo para fijar el marco, no se me tenga en cuenta la carga melancólica. Una de las semanas iniciales de aquel curso Juanjo impartió una clase en la que presentó alguno de los proyectos de aquellos primeros años del estudio, algunos aquí publicados. Puede decirse pues que conocí al mismo tiempo a los autores que a sus obras, una sintonía que hoy, con tanta información por todas partes, extrañamente ocurre. Sin embargo, esa tarde comprendí que sí había visto antes una obra suya, aunque no sabía que fuese de ellos.

Cerca de la vivienda en la que por razones familiares empezaba a vivir entonces una parte de la semana, a escasos metros de distancia, se acababa de concluir un proyecto por el que me sentía intrigado y atraído, ignoraba su programa o su autoría, pero en la visión desde fuera me fascinaba la inteligente implantación en la parcela, que era una especie de hondonada, o de cráter, la resolución de las fachadas en aquel entorno suburbano y anodino, y el sutil movimiento del perfil con leves quiebros. Muchas mañanas camino de la universidad pasaba junto a él pensando en que había allí un ejemplo de la buena arquitectura, heroica, o resistente, que uno pensaba intentar convocar desde las clases. En aquella charla de Juanjo me enteré de que aquel edificio era su guardería en Ayamonte, y así supe que ellos eran sus autores.

Además de las fotos exteriores, que trataban de resumir para los alumnos la experiencia de aproximarse y percibirla en aquel entorno, que yo sí conocía bien, en la charla académica pude ver por primera vez las imágenes interiores, y disfrutar de la finura y el orden de su planta única, comprender en ella la funcionalidad interna con los dos patios casi cuadrados, la lógica de bandas, los dos lados extremos como filtros, las hábiles variaciones respecto a las simetrías.

Por este azar de la vida entre lugares, creo que mi posterior estudio de su obra ha estado marcado por este primer descubrimiento de este proyecto que podría llamar vecino. Del mismo modo en que hemos dicho que nuestro habitar en el mundo viene pautado por la primera vivienda que ocupamos, igual que nuestro hacer social empieza a construirse en nuestro primer colegio, o que nuestro modo de pasear se forja en nuestras primeras caminatas de la mano de nuestros padres –de manera análoga a esa en que antes hemos querido conectar su mesa, corcho, jardín o cuaderno con sus trabajos– podría postular que, además de su estudio del que ya me he ocupado con su resonante capacidad de evocación, este edificio ayamontino ha sido para mí un compendio de algunas virtudes extrapolables al resto de su obra, como si mi conocimiento de cada uno de sus nuevos proyectos fuera una suerte de comparación con este por el que tantas veces he transitado, el que mejor he conocido, el que he medido más veces con paseos, el que en más ocasiones he visitado o enseñado a algún amigo.

Se reconoce en él esa idea de citar de lejos, activando el espacio alrededor para invitar a la entrada, y luego la idea de una franja activa de intercambio entre el afuera y el adentro, la noción de una puerta que se esponja para convertirse en un espacio generoso, que aquí alcanza a ser como un adarve y captura, entre la celosía y la calidez del cromatismo, una simbólica atmósfera de transición, reforzada por lo significante del programa que se acoge. Está también la idea clara de un recorrido conectivo que va hilvanando visiones largas y transparentes, y que estiliza las linealidades del proyecto.

Como decíamos, la planta muestra un modo claro de organizar el programa como en diferenciales, que también se transluce en los movimientos de la sección, la capa de entrada, la de las salas de servicio, el corredor por el que los padres llevan a los niños, y luego, con los patios como charnela, la otra mitad del proyecto, con el otro corredor para los niños y profesores, las clases que pueden enhebrarse en enfilada en su contacto con el largo frente continuo de carpinterías, y el umbral techado y abierto que se abre en porche al pequeño parque de juegos que se comparte con el barrio.

El proyecto demuestra, como ocurre con el resto de su trayectoria, una acertada respuesta a la función, en este caso un centro de enseñanza infantil, en su sencillez y en su connotación, en lo tangible y en lo simbólico. Resulta sugerente el modo de introducir, con una teatral alfombra mullida entre listones de madera, dos círculos en el cuadrado de cada patio, señalando a la vez la afirmación de una zona de juegos como un redondel no jerárquico y la alusión pitagórica al eco cósmico o la idea ancestral de comprender la mecánica de los ciclos en un recinto, quién sabe si no un trasunto de aquel cráter que habría de ser luego una huerta, o un anuncio del círculo venidero del Taller de cocinas de la calle Boteros.

Como será característico de sus trabajos, el edificio ejemplifica una idea racional de tratamiento de la envolvente atenta a las orientaciones, aquí con una elegante conjugación de elementos mediterráneos, tan vernáculos en su esencia como modernos en su abstracción, y sensatos en su construcción. En las geometrías claras y articuladoras de sus patios se ilustra el uso de los trazados reguladores que luego han ido demostrando en otras obras, e igual sucede con las compartimentaciones de las superficies de vidrio, con esa métrica suya tan característica que va ensayando variaciones cuatripartitas, donde suele aparecer un cuadrado en otro cuadrado, y la estética de la compensación de horizontales y verticales.

Aparece también el deseo de hacer dialogar las texturas lisas con las estriadas, que también podríamos reconocer en el resto de sus proyectos. También la sección como radiografía del orden interno del proyecto, y si se quiere ver así, como una manera de trasladar la dualidad entre lo plano y lo quebrado al modo de peinar el aire en torno al edificio. Cuando Juanjo lo explicó a los alumnos a todos les entusiasmó la coherencia de aquella maqueta blanca con detalles coloridos, como golosinas o juguetes, que en este caso no era sólo un modo hermoso de retratar el proceso de proyecto, sino el anuncio del disfrute de los destinarios de un edificio en el que poder aprender jugando.

Con las aulas abiertas, desde el orden de su sala, el niño, o la niña, podría ser educado mientras estaba en un espacio desde el que mirar a un lado el patio y al otro el jardín. Esa denominación popular de jardín de infancia, no la de la burocracia administrativa, se proclamaría aquí de forma luminosa, desde la idea general a los detalles. Aunque sea otro exceso por mi parte, si uno quiere agarrarse al cordón que une las obras con las biografías que intento sugerir, también podría decir que en las obras de Juanjo y de María, así en esa de Ayamonte, está cierta idiosincrasia personal, la de ella, una niña ayamontina educada con naturalidad en la convivencia con una frontera que estimula el intercambio, el de la hija de maestros; o la de él, que ha conversado con un padre matemático, o que ha admirado y descubierto con la edad a un abuelo escultor; la de ambos, padres de dos hijos, con una casa en la sevillana calle Feria; por hablar solo de hechos irrefutables y no de vivencias más recónditas.

Estas líneas anteriores son reflejo del azar vivencial de quien suscribe, porque fue aquel el primer proyecto suyo que conocí en sentido pleno. Aunque no hubiera sido tan cercano como este, no me hubiera resultado difícil haber tomado como sinécdoque de su obra tal vez el proyecto de Medina Sidonia, el primero que tuvo un unánime reconocimiento internacional, porque este suma a gran parte de lo dicho el valor del encuentro con otros estratos temporales, porque ello permitiría subrayar la sensibilidad patrimonial que ha caracterizado su trayectoria, una veta que quizás iniciaron también desde la Escuela de Sevilla, como estudiantes, pues acaso ello pudiera ser identificativo de una cierta tradición de Escuela –de la que ellos han reflexionado no hace mucho a propósito de un texto sobre la arquitectura del estudio RGR– y que con intensidad y talento catalizaron al iniciarse como docentes en asignaturas relacionadas con el patrimonio.

En esta docencia, en asignaturas como Fundamentos de Arquitectura y Patrimonio, también nos iniciamos juntos, a mí me ha conducido a escritos sobre la idea de tiempo en arquitectura y a ellos a libros como Proyectos encontrados y a algunos artículos notables, como “Ausencias, cofres, huellas” o “La materia continua”, y, sobre todo, a algunas propuestas construidas, a veces expedientes supuestamente menores como su relación con la iglesia de San Lorenzo de Úbeda, para la que supieron contar una atractiva historia de una arquitectura hibridada con la hiedra, o con la Almadraba de El Rompido, en los que seguir demostrando el punto segundo de su manifiesto, no hay proyecto pequeño, o el tercero, hay que ir más allá del presupuesto.

También en algunas otras brillantes propuestas de concursos que no tuvieron la suerte de encontrarlos a ellos como ganadores, como la intervención en torno al Castello Aragonese de la isla de Ischia, en Italia, que referían como un cuento de cicatrices, máscaras y velos, con toda su carga lírica de vacíos y masas junto al mar, pero, al tiempo, con un sabio ejercicio constructivo, nuevamente, de ocultar elementos entre dobleces, activando o desactivando los espacios intermedios. Esta sintaxis de la veladura, a propósito del diálogo con arquitecturas varadas en el tiempo, podría relacionarse con algunas de sus proyectos de arquitecturas que podríamos llamar ligeras, si es que no lo fueran todas, como las formas plegadas en origami de la cafetería del Hospital Macarena o como la nueva encarnadura del pabellón en el Puerto de Huelva. Como decía, el proyecto de Medina Sidonia es lúcido y es hermoso, es rico en todos sus matices, se merece un análisis con calma, que queda para alguna ocasión futura.

También podría haber hecho esta tentativa de contar su obra por extrapolaciones a partir de algún otro proyecto, como el centro de formación del Cabildo, en una zona suburbana de Sevilla, que resulta otro proyecto ejemplificativo de un tipo de movimiento que se reconoce en otra familia de trabajos suyos, el del pliegue de dos piezas que definen una charnela esponjada, como en un abrazo, presente igualmente en otra sugerente propuesta de concurso que no resultó premiada, el complejo de Piscinas en Marinha Grande en Portugal, que podría entenderse una variante escalada de ese gesto de ahuecar en la bisagra, como cuando en algunos de sus detalles constructivos de cualquiera de sus proyectos buscan siempre el efecto de lo que se rehunde o que levita, y en el que de paso puede intuirse un cierto aroma de Siza o de Chillida.

El centro de formación y Medina son también dos diálogos sensibles con el medio circundante, los dos se construyen con una pregnante cáscara cerámica, una materialidad que les permite medirse con los entornos, evocar cierta textura sin dejar de ser abstractos, y probar fórmulas distintas de introspección o especularidad ante lo diferente de cada uno de estos medios preexistentes. A su modo todo proyecto es patrimonial.

Uno recuerda siempre con una sonrisa aquella proclama de Truffaut en 1979, un año después de la muerte de Hitchcock, en el homenaje que le rindió el American Film Institute: “En América ustedes respetan a Hitchcock porque filma escenas de amor como si fueran asesinatos; en Francia lo respetamos porque filma asesinatos como si fueran escenas de amor”. Ahora que uno disfruta de ver a nuestros arquitectos proyectar propuestas en otros lugares, como el prototipo de escuela rural en África tropical o como sus últimos proyectos ganados en Corea del Sur, intuye que habrá nuevas historias comparadas entre arquitecturas y contextos que seguirán alimentando, desde sus mesas, corchos y cuadernos, estas miradas que se cruzan y enriquecen. Si algún lector ha visitado alguno de los proyectos de nuestros arquitectos, quizás quiera hacer este ejercicio de la parte por el todo enfocando a algún otro de sus edificios relevantes distinto de este que yo he tomado en Ayamonte.

Truffaut declaró alguna vez que uno de los hechos que más le entusiasmaban era acudir a una sala de cine durante la proyección de una película, caminar hasta acercarse a la pantalla, darse la vuelta y contemplar cómo se reflejaba en los rostros de los espectadores la historia que desde la cabina llegaba hasta el lienzo blanco donde los espectadores miraban. Uno quisiera ver en esto una concomitancia con la acción de proyectar, en la literalidad y en la figuración, y también con lo que acontece en el intercambio académico, luces de cruce entre emisores y receptores a la vez, ideas que viajan en idas y vueltas, tiempos que convergen hacia el futuro.

También lo es con el propio cine, porque igual que el personaje de James Stewart en La ventana indiscreta entrevé la vida de los otros, nosotros lo miramos a él vislumbrar el mundo a fragmentos desde su ventana: como en un juego de reflejos sucesivos miramos al personaje de Scottie indagar desde su cámara; y si fuéramos al cine y nos girásemos hacia las butacas, veríamos a los espectadores mirar ellos mismos todo eso. La cultura siempre se solapa, se hibrida, va empapando las cosas y luego viaja hacia otros sitios, juego de luces y de sombras; fuente y fuga. Truffaut aludía a que era emocionante ver cómo los movimientos que desfilaban en la pantalla se superponían sobre las expresiones de las caras de los que las observaban, dibujando un bonito paisaje de historias simultáneas, dependientes pero reconocibles asimismo en su autonomía, con sintonías y divergencias.

En un sentido mítico, que es consustancial a la alquimia del celuloide, podría verse incluso una cierta analogía con el relato platónico de la proyección del mundo en la caverna. Diría que la conmoción de Truffaut nacía de la posibilidad de fundir dos realidades, la de las personas de la sala y la de lo narrado en la pantalla, y que ello resulta un vibrante elogio de la transversalidad, un sugerente cuento de proyecciones y reflejos, que condensa la esencia misma del infinitivo proyectar. Esta transversalidad es también la que tiene lugar en el corcho, en la mesa o en los cuadernos de Sol89, en esas múltiples capas con las que se pertrechan y a las que aluden en su decálogo, y es asimismo la que tiene lugar entre la vida y los lugares, y los proyectos.

A veces pienso en la reacción de los primeros espectadores ante aquellos espectáculos de los hermanos Lumiere en las barracas, cuando el cine era diversión y empezaba también a ser un arte que acabaría por tornarse necesidad, y en la impresión que tuvo que producirles ver venir aquel tren que creían que iba a arrollarles de repente. José Luis Garci contó en el prólogo de su primer programa de Qué grande es el cine, que ha educado visualmente a nuestra generación, la de Juanjo y María que es también la mía, que lo que les acabaría arrollando sería la propia cinematografía como género, la expresión del siglo XX.

Aquellos tipos carecían de precedentes para medir el alcance del artificio, quizás como los primeros que asombrados y temerosos se atrevieron a pasar por debajo de algún dolmen. Encuentro una particular significación en todo ello, por pareja complicidad con Truffaut, por mi empatía como modesto profesor que cuenta historias, escritor de arquitectura, y trata de escrutar en la impresión que estas producen en su audiencia la semilla de algún proyecto futuro, remotamente alentado por el relato compartido en clase, o mirando el metafórico reflejo de lo que explicamos en lo que transmiten las miradas de los alumnos.

Como docente que ha impartido algunos cursos de proyectos con María y Juanjo, y los ha visto dibujar en la pizarra, disfruto de la esperanza de que esos trazos suyos vayan alumbrando otros de nuestros estudiantes en los lugares del mundo en que los solares los esperan en un futuro incierto, como un reflejo superpuesto, y que cunda entre algunos de ellos su ejemplo de resistencia, y esta manera suya de dibujar, que abstrae lo complejo en lecturas sencillas, o que enriquece la realidad con saltos conectivos, que ensaya sistemas de orden que pauten concierto frente a lo disperso o que llena de matices lo sencillo, que ellos demuestran en la pizarra o en esa mesa que aluden en sus lecciones o en su decálogo.

Entre lo concreto y lo metafórico

Hay otros dos aspectos de esta estampa evocada por Truffaut del reflejo de la película en el rostro de los espectadores que me gustaría considerar, la mezcolanza entre cine y realidad que nosotros pudiéramos trasladar a la imbricación de proyecto y narración, y el curioso acople en reciprocidad o retroalimentación que lo pudiera deparar. Ello me lleva a evocar en la obra de Juanjo y María algunas cuestiones que he ido infiriendo en las páginas anteriores: el deseo de edificar la metáfora abstracta, de fundar el proyecto en una historia y de construir arquitectura en un contexto.

Como también hemos ido reconociendo, hay en la arquitectura de Sol89 dos campos complementarios. Uno es concreto, tangible, fruto de la buena construcción, ejemplificación de un oficio ejercido con cariño, cuidado, esfuerzo, elegancia, porque en efecto la arquitectura se afirma en su producción y es ahí cuando cobra sentido pleno, y porque la construcción atañe a las leyes que rigen el universo. El otro es la hondura metafórica, la alusión al paradigma, la aparición de otro ámbito de significación más allá de la naturaleza física. María y Juanjo han citado alguna vez aquella frase de Cesare Brandi que señalaba que toda arquitectura habría de tener alguna ascendencia paradigmática.

Joseph Campbell exponía que un mito es la manifestación en imágenes simbólicas, en imágenes metafóricas, de las energías de los órganos en conflicto del cuerpo, y que el cerebro es también uno de esos órganos. Juan Luis Trillo, que fue profesor de Proyectos de ambos, ha escrito en Casas deshabitadas que una casa debe romper los límites de la escala física, como cualquier otro proyecto debe convertirse en pensamiento antes que en arquitectura construida. Sus proyectos, que son formas construidas, sujetas a constricciones de varios tipos, construyen también narraciones o encierran historias metafóricas.

No he pretendido ocultar que estas páginas son reflexiones personales sobre arquitectura, pero han sido desarrolladas en compañía, porque a menudo trato de ilustrar mi pensamiento con las obras de Juanjo y María, igual que en la conversación con ellos he ido decantando el pensar propio. Ellos se acercan a ejemplificar algunas de estas cuestiones con formas construidas, ellos construyen la arquitectura que hemos aprendido, que seguimos aprendiendo o que intentamos enseñar. Lo que miro está condicionado por la proyección de la mirada de Juanjo y María, que ha sido siempre alimento de la mía, este mismo texto es como si juntos siguiéramos pensando arquitectura.

Una de las películas de Truffaut que a Juanjo y a María les resulta más querida es La Noche Americana. En ella se explicaba al mismo tiempo la técnica y se enseñaba el artificio: no sólo nos presentaba a Pamela, también al cine. En Truffaut, como en nuestros arquitectos, es innegable ese gusto por el oficio. Los cineastas suelen decir que una película es la que se escribe, otra la que se rueda y otra distinta la que se monta. Jacques Riviere llegó a reconocer que una película es un documental sobre un rodaje.

Podemos pensar en posibles traslaciones de estos asertos a la arquitectura. En efecto son varias las concordancias técnicas entre la dirección y el proyecto de arquitectura en cuanto a la integración de oficios y saberes, y en cuanto a la gestación entre tiempos y lugares. La obra que María y Juanjo han ido construyendo es un secreto reflejo de algunas lecciones aprendidas y provechosamente decantadas. En la atención de Sol89 al valor del dibujo como registro y como principio de proyecto, a la narración o las fuentes transversales, está la arquitectura que se proclama en su construcción, el esfuerzo edificatorio, la depuración del detalle, esto es, la destilación continua de la mesa al solar y el denuedo por la confrontación con la obra, y está la arquitectura en su calado humanístico.

El proyecto de arquitectura: habitar lo posible

El proyecto de arquitectura consiste en jugar al gato, y al ratón, cuántico, habitar en el espacio de lo potencial, camino del acto, de lo que puede no llegar a ser y resulta siendo. Podemos leerlo en el punto inicial de su “Vive la Résistence!”: empezamos los proyectos sin saber cómo habrán de acabar. Se trata de pensar que la hoja sobre la que se dibuja está en blanco, como si uno tuviera la libertad máxima para encontrar un argumento, o que no lo está en absoluto, que está llena de condicionantes.

Si se imagina al revés, aunque la página tenga muchas guías podemos suponer que no hay ninguna, y buscar argumentos traídos de otros sitios. He compartido con Sol89 chistes, memes o mensajes sobre la dualidad del gato schoroendingeriano, que hemos glosado alguna vez como una narración y como un proyecto, como una metáfora y como un experimento, igual que hemos compartido juntos incertidumbres sobre el proceso creativo. Al final, lo hermoso es que de todas estas dudas surgen hermosos actos, en forma de proyectos. Ellos creen que esos proyectos se encuentran como en aquel título de uno de sus libros, yo pienso que ellos son entonces excelentes buscadores, exploradores cuánticos, porque los buscan donde hay que buscarlos y donde no está escrito que haya que buscarlos, y consiguen que los lugares, que esos sí están presentes, también los encuentren, cuánticamente, como si siempre hubieran estado allí. La obra que aspira a ser función y además a perdurar por memorable pulsa los dos registros que hemos ido aludiendo, el concreto y el trascendente.

Todo tiene sentido porque al menos pretende construirse. Las obras justifican nuestros pensamientos. Los proyectos son literatura pero también son proyectos. La última frase del recomendado libro de Truffaut es: “Hitchcock no sólo intensificó la vida, sino también el cine”. Los lugares nos influyen, a nosotros y a nuestras creaciones, como el escenario de la mesa y el jardín de Sol89 parecen tener que ver con estas arquitecturas que allí se han pensado, dibujado y construido, y por supuesto influyen en las personas que van a vivir allí.

En aquel proyecto de la guardería ayamontina, tiempo después de haber conocido a María y Juanjo, a ellos y al proyecto casi al mismo tiempo, estudiaría mi hija durante sus primeros tres años de vida. Puede que algo de ese colador o ese tamiz que hacía de cerramiento, que yo veía proyectarse sobre el rostro de ella cuando la recogía allí muchas tardes, y que me hacía pensar en el Modulador Espacio Luz de Moholy-Nagy o en el juego de la linterna mágica, precursor del cine como tren de sombras, o en constelaciones en danza sobre el muro que se tornaba del color del sol en el poniente, condicione su manera de mirar el mundo, como ha condicionado la mía, nos movemos en el incierto terreno especulativo de las metáforas. En toda esa etapa iniciática fui midiendo el tiempo en la celosía proyectada, y fui compartiendo con María y Juanjo el retrato cambiante de una niña y un edificio, porque veía en eso materia de emoción vivencial y arquitectónica. Sería como un trozo de arquitectura superpuesto a la expresión de una persona como encandilara a Truffaut. Todo siguen siendo interrogaciones cuánticas: qué habrá en ella de ese edificio o qué del paso de ella por aquel lugar construido, qué hay de los arquitectos en sus proyectos en lugares o qué hay de ciertos lugares en sus vidas, qué hay en nosotros de otras voces o en qué marcamos a los que nos escuchan; qué sucede entre las personas y las arquitecturas.