Juan Carlos Arnuncio, Reflexiones sobre el Museo de Arte Contemporáneo de Valladolid.

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”Toda intervención sobre una arquitectura preexistente supone una transformación en la que se debe valorar la preexistencia y su contexto, empleando el proceso metodológico del proyecto arquitectónico, con la mayor sensibilidad por parte del arquitecto, tratando de establecer un diálogo entre pasado, presente y futuro.” Con estas líneas Juan Bosch Roig nos introduce a la entrevista que ha realizado al arquitecto Carlos Arnuncio a propósito de las obras de intervención en la Capilla Gótica del Patio Herreriano, del Museo de Arte Contemporáneo de Valladolid. La obra completa se encuentra en la publicación EB 21- Rehabilitando con Hormigón.

Luis Bosch : En tu dilatada experiencia como Arquitecto, de más de 35 años de profesión, has abarcado todo tipo de campos dentro de la disciplina, desde la investigación universitaria hasta la práctica arquitectónica, se diría que has buscado tener una experiencia completa de la Arquitectura. ¿Reconoces una transferencia de conocimiento de la teoría a la práctica?

Juan Carlos Arnuncio : La vertiente teórica de la arquitectura forma parte del pensamiento que te vas construyendo e incide en la práctica arquitectónica, de hecho no sabría precisar dónde acaba una cosa y donde empieza la otra. La reflexión proyectual es fundamental y requiere de un cierto tiempo que va reñido con la velocidad estresante del negocio de la construcción, que muchas veces deriva en una arquitectura excesiva que busca el espectáculo. Se olvida con frecuencia que la arquitectura tiene una componente social grande, y que por encima de todo tiene la obligación de resolver problemas. Creo que a veces se ha puesto muy por delante esa dimensión “artística”, esa dimensión en el fondo hedonista y personal de la arquitectura.

L.B.: Tu interés por la arquitectura histórica se remonta casi a tus primeros escritos, conferencias y cursos. ¿En qué sentido ha influido este interés en tu práctica arquitectónica?

J.C.A.: Yo creo que la arquitectura se construye con la memoria, y por lo tanto me interesa absolutamente la historia de la arquitectura. No me creo esas visiones que niegan la historia, porque no creo que estemos en condiciones de inventar todo el rato. Todo lo que he hecho yo se apoya en cosas que han hecho otros antes. La historia es un baúl de cosas que tenemos a nuestra disposición. Por ejemplo, en el “Patio Herreriano”, muchos aspectos de la organización de la entrada del edificio de la ampliación, tienen que ver con cosas aprendidas del barroco.

L.B.: Otra influencia apreciable en tu obra arquitectónica y en tus escritos es la del arte. Leyendo tus textos o viendo tus conferencias uno se dé cuenta enseguida de que existe un bagaje cultural muy importante en tu formación personal. ¿Cómo influye el arte en tu trabajo de arquitecto?

J.C.A.: Creo que esto tiene que ver quizá con la manera de entender el proyecto. Curro Inza decía que proyectar es como enfrentarse a un sistema con muchas más incógnitas que ecuaciones en el que es el arquitecto el que debe aportar las ecuaciones para poder dar con un resultado. Es decir, es necesario hacerse preguntas inteligentes que te lleven a establecer estrategias de proyecto razonadas. Y esas estrategias de proyecto tienen que ver con la mirada a la historia, la mirada al arte de los contemporáneos, la mirada a la naturaleza, son elementos donde bucear, donde activar la reflexión sobre la arquitectura.

L.B.: La intervención realizada en el “Patio Herreriano” es una actuación en la que se plantea la interacción con el patrimonio arquitectónico construido. Ésta no es tu primera incursión en este ámbito de la arquitectura. Recordemos por ejemplo la intervención en el Palacio del Licenciado Butrón, o la restauración de la Torre de Santa María del Campo en Burgos, actuaciones con aproximaciones muy diferentes entre sí. ¿Cómo resumirías tu experiencia en este campo de la disciplina arquitectónica?

J.C.A.: Yo lo suelo explicar poniendo el ejemplo del patrimonio como herencia. De una abuela puedes heredar un mueble que es un horror pero te viene muy bien para guardar cosas, puedes heredar una joya que no te la pondrás nunca pero que a lo mejor tiene un valor intrínseco enorme, puedes heredar un abanico muy feo pero que le tienes un gran cariño porque te recuerda a ella… la casuística es infinita.

Yo creo que con el patrimonio arquitectónico pasa lo mismo. La intervención en el patrimonio es un problema tan amplio que pasa a ser un problema directamente de arquitectura. Es un problema que no tiene codificación posible, y por eso no me creo los términos del cientifismo, porque detrás del cientifismo se pueden hacer atrocidades. Como cuando se habla de arquitectura neutra… ¿qué se quiere decir con ello? Bajo mi punto de vista la clave está en saber cuándo hay que callarse y cuándo hay que hablar, ese es el tema.

L.B.: ¿Qué diferencias detectas respecto al proyecto de arquitectura nueva?

J.C.A.: En la obra nueva es suficiente con aportar tus conocimientos actuales, mientras que en una intervención sobre otra arquitectura además necesitas tener un conocimiento constructivo de unas técnicas históricas. Esto no quiere decir que para poder intervenir en una restauración tengas que hacer antes otra carrera, también para hacer un polideportivo necesitas investigar sobre las necesidades concretas asociadas a ese programa, pero a medida que vas conociendo con mayor profundidad las cuestiones que implican un determinado tipo de trabajo, más herramientas tienes para dar una respuesta correcta. En definitiva es una cuestión de actitud frente a la arquitectura.

L.B.: Aunque no sea posible encontrar criterios universales en la intervención en el patrimonio, ya que cada caso es distinto, ¿existen en tu arquitectura unos invariantes para enfrentarte a las distintas situaciones presentes en una intervención?

J.C.A.: Supongo que hay algo que permanece. Por ejemplo, reconozco cierta relación entre el espacio de la Capilla del “Patio Herreriano”, y el espacio del vestíbulo del Palacio del licenciado Butrón. Hay una idea de abstracción del espacio heredada la una de la otra, pero de una manera inconsciente. Yo creo que hay que tratar de entender cuál es el problema en cada caso. Por ejemplo, en Santa María del Campo, uno de los mejores ejemplos españoles de torre renacentista, las únicas decisiones fueron completar una de las gárgolas y sustituir unos balaustres muy degradados. El problema era recuperar la perfección de la torre. La novedad se reduce a colocar un símbolo que identifique los nuevos elementos en una mirada cercana. En este caso, no debe verse la mano del arquitecto.

L.B.: En el “Patio Herreriano” existían distintas partes con situaciones muy diversas ¿Cómo te enfrentas a esta heterogeneidad?

Conjunto del Patio Herreriano.

Conjunto del Patio Herreriano.

J.C.A.: Efectivamente, en este caso nos encontramos con una heterogeneidad de situaciones que requerían diferentes niveles de actuación. Un primer nivel de intervención es el patio, donde la arquitectura está completa, solo tiene algunos problemas concretos en los pavimentos y paramentos. Un nivel intermedio es el de la capilla, donde hay una ruina y falta la mitad de la arquitectura. Un tercer nivel es el de la ampliación, donde es necesario construir una obra nueva. También habría otro nivel, que es el de los espacios del monasterio, donde en los años sesenta se les puso estructura de hormigón. Cada respuesta debía ser diferente porque los problemas son distintos, pero esta variedad no debía impedir que existiera una atmósfera única, la conciencia de estar en un único edificio.

Yo no me creo ese criterio de destacar lo nuevo de lo viejo defendido bajo la bandera del “respeto”, detrás de esa idea pueden cometerse auténticos despropósitos. Cada obra establece sus propias reglas del juego.

L.B.: En este proyecto, parece que hay una primera decisión de gran escala que busca “devolver la dignidad al espacio urbano” mediante la configuración de una gran plaza.

¿Es ésta escala la primera cuestión a tener en cuenta en una intervención arquitectónica?

J.C.A.: Depende de cada caso. En el museo había un problema urbano tremendo y evidente en un sitio históricamente muy importante, muy vinculado al origen de la ciudad y muy maltratado. Esto mismo está presente en el edificio que hay de Miguel Fisac justo al lado. Fisac en su día entendió muy bien la silueta de Valladolid en ese sitio. Allí hizo el Instituto Núñez de Arce, un edificio docente, que es un muro de ladrillo casi ciego que da al exterior de la ciudad y que es como una peana sobre los palacios, monasterios y demás edificios que había en ese lugar. Y luego, sin embargo, en 1975 hicieron un edificio de viviendas tremendo que generaba el problema de escala al que me refiero.

L.B.: Dentro de la actuación realizada en el Museo, destaca la capilla de los Condes de Fuensaldaña, una capilla gótica de sillares de piedra de la que solo restaban los muros hasta media altura. ¿Se tuvo la tentación de plantear en algún momento de la fase de proyecto la posibilidad de reconstruir la volumetría original, o se tuvo claro desde el principio que era imposible o que era más interesante mantener la condición de ruina?

J.C.A.: Yo no tengo en ningún momento la tentación de reconstruir la capilla. Lo que pasa es que hay una capilla casi idéntica en Valladolid, que está perfecta y es una preciosidad. Es la Capilla del museo de San Gregorio. Tipológicamente es muy parecida. La del Patio Herreriano es algo más grande, pero son iguales de planteamiento. Sin embargo desde el principio yo tenía claro que el planteamiento debía ser el de mantener el concepto de ruina.

L.B.: Respecto a este tema, alguna vez has mencionado tu interés en que “tanto desde el exterior como desde el interior, la ruina se recortase, en un intento de mantener visualmente su condición de ruina”, como ya hiciera Robert Stern en el Coliseo de Roma. Sin embargo, llama la atención el gran prisma abstracto que emerge sobre los muros arruinados de la capilla, como tratando de recordar la presencia másica del elemento arquitectónico en la ciudad. 

Capilla del Patio Herreriano, intervención Juan Carlos Arnuncio

Capilla del Patio Herreriano, intervención Juan Carlos Arnuncio

J.C.A.: Sí, de hecho se ha respetado la altura que tenía antes la capilla. Si te fijas en la cabecera de la capilla, en la parte superior se ve la ojiva que define la altura. Además hay un grabado en el que se ve la altura, y decidimos retomarla. Aunque es cierto que hubo un momento en el que estuvimos tentados a bajarla y acompañar a la ruina. Incluso tuvimos la duda de si hacer algo medio transparente, como una especie de mancha de aceite que si la ves desde fuera es opaca, pero si la ves al trasluz es transparente, una piel con la que por la noche se viese el interior y durante el día fuese una caja muda. Este era el concepto que me interesaba en el fondo, pero al final no dimos con un material que nos garantizara ese efecto. Además me parecía más serio el poner un material, que aun siendo hormigón, tuviera un color y una textura que le hiciera pasar desapercibido, sin afectación y con naturalidad.

L.B.: ¿Se buscaba entonces un camino intermedio entre el romanticismo de la ruina y la reconstrucción reintegradora?

J.C.A.: El romanticismo está muy reflexionado desde el interior, mientras que desde el exterior, evidentemente cuando ya hay un volumen tan grande no es ruina en un sentido literal, hay una reconstrucción. En ese sentido sí que me valía la actuación de Stern en el Coliseo, congelar la ruina en un instante pero sin negar su condición de edificio. La idea de ruina se hace explícita dentro, donde el objetivo es construir el cielo valiéndose del trabajo con la luz. El dentro-fuera establece un cierto problema que resolvimos tratando de poner la ventana, que es la que genera toda la luz del interior, lo más alta posible, para tener encima de la ventana sólo el espesor de la carpintería, trabajando para ello el detalle constructivo que nos ofreciera este efecto.

L.B.: Parece que la actitud del proyecto es que el nuevo elemento sea un estrato más en la vida del monumento, sin perder el respeto por la preexistencia. Se produce un equilibrio, ninguno es protagonista absoluto, ambos se apoyan para crear un nuevo conjunto, una unidad compositiva a base de partes distintas que constituyen un nuevo entero.

J.C.A.: Esa era la filosofía, me alegra que lo digas porque así lo quería entender yo todo el tiempo. En el fondo se trataba de convertirlo en un único problema de arquitectura. No se trata de crear una cosa que haga juego con lo antiguo, sino de entenderlo como una unidad. Yo creo que ahora, en el interior, ya no se puede explicar lo de arriba sin lo de abajo, y creo que, si se puede decir eso, es porque algo está bien.

L.B.: Existe una paradoja entre la imagen del nuevo prisma que “reintegra” el volumen de la capilla y su construcción. Si bien la imagen es la de un elemento sólido, pesado, macizo, sin embargo su construcción se ha llevado a cabo mediante una estructura ligera de elementos metálicos revestida al interior por paneles blancos y al exterior con paneles prefabricados de hormigón de 7,2m de altura. ¿Cómo se explica esta aparente incoherencia entre la imagen y su realidad constructiva?

J.C.A.: Suelo hablar de estos temas en clase. Pongo el ejemplo de la catedral gótica en la que hay una evidencia formal, la forma viene determinada en ese caso por la estructura. Y hay situaciones en las que se oculta la estructura, como en algún espacio de Álvaro Siza, por ejemplo, en el que el espacio viene determinado por la luz, por la cualidad de ese espacio y resulta imposible determinar su conformación estructural y constructiva. Por eso creo que se puede explicar la historia de la arquitectura desde esa preocupación de la literalidad o la no literalidad entre forma y razón constructiva.

Concretamente en el caso del museo, evidentemente está por encima el efectismo de esa capilla que cualquier otra cosa. Desde dentro no se sabe cómo se sujeta, no me interesa nada contarlo. Puede que sea algo escenográfico pero a mí me parece muy bien.

L.B.: En el interior de la capilla lo que más llama la atención es la solución formal del cerramiento superior del espacio y el sistema de iluminación generado. Una superficie cóncava abstracta y blanca, de la que se oculta intencionadamente el espesor, buscando producir la ficción de que el techo es una lámina. Mientras que la luz se cuela entre el plano curvo y los muros, iluminando el espacio con una luz indirecta que remarca la sensación de levedad del plano. ¿Cómo se llega a esta solución formal?

Interior de la Capilla, Juan Carlos Arnuncio

Interior de la Capilla, Juan Carlos Arnuncio

J.C.A.: Al techo de la capilla le dimos muchísimas vueltas. Es de esos espacios en los que las dimensiones no las tienes controladas, por lo que tienes que hacer el ejercicio de tratar de imaginártelo previamente todo el rato hasta tomarle la medida. Además la solución adoptada tiene la dificultad de la representación ya que no es una superficie reglada sino un casquete esférico.

Empezamos estudiando la forma y su repercusión en el espacio, especulando con los conceptos que aparecen en el libro Peso y Levedad. Un elemento convexo produciría la sensación presente en Ronchamp, donde parece que un elemento pesado flota. Sin embargo lo que yo buscaba no era que el elemento flotase, sino que no pesase nada, que fuese directamente el cielo. Y ahí nos apoyamos en la analogía con una vela de un barco al viento. Como en las bóvedas blancas renacentistas que aunque ves donde se apoyan te inducen a pensar que flotan. Así que en la capilla eliminamos estos apoyos para reforzar el efecto.

L.B.: En el techo, al igual que ocurre en la construcción de los muros de la capilla, se acude al artificio para obtener un efecto perceptivo. La cubierta con apariencia de elemento continuo y sólido se construye mediante una estructura ligera de elementos de acero revestida con paneles. El resultado es una superficie ligera que flota en el espacio, aunque si te fijas puedes descubrir la presencia de los apoyos que la sostienen. ¿Cómo gestionas este límite presente entre producir un efecto y desvelar el truco?

Detalle interior Capilla, Juan Carlos Arnuncio.

Detalle interior Capilla, Juan Carlos Arnuncio.

J.C.A.: Me interesan las trampas aunque se note que son trampas. Por ejemplo, en el Teatro de Vicenza de Scamozzi y Palladio, me parece lícito el truco que hacen con la representación de las calles de Tebas, porque está en el lado del escenario, en el mundo de la imaginación. Pero luego, me parece tremendamente interesante que en el lado de la realidad, del espectador, no de la ficción, Palladio haga otra trampa, y la trampa la veas y la desveles. Me interesa muchísimo.

Lo importante en la trampa no es engañarte sino generar una situación, producir un artificio. Y algo de eso pasa en la capilla. En una primera instancia el observador percibe una nube que flota en el espacio, pero si se asoma al perímetro puede descubrir los seis pilares que sostienen la cubierta. No me preocupa ocultarlos completamente, no por una voluntad de sinceridad constructiva entendida como una ética de la construcción, sino como un intento de naturalidad. Además en ocasiones desvelar el truco refuerza el efecto, como cuando haces una ventana pequeña en un muro de piedra y paradójicamente la ventana enfatiza la condición muraria porque adivinas la profundidad. El problema está en el hasta dónde desvelar los secretos y hasta dónde no. No sé si tiene que ver con la idea de desabillé que decía de la Sota pero me parece importante en la arquitectura anteponer la idea de naturalidad.

Luis Bosch Roig

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