Conversación con Fátima Fernandes y Michele Cannatà

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El número 70 de la colección TC Cuadernos y el número 13 de la colección En Blanco estaban dedicados a la pareja de arquitectos Cannatà y Fernandes. Aunque su obra ha aparecido en varias ocasiones en las publicaciones de la editorial hasta la fecha nunca se había publicado una entrevista con ellos. A continuación se presenta un extracto de la conversación con Fátima Fernandes y con Michele Cannatà que tuvo lugar en su casa del Carvalhido, una noche de enero de 2018. El texto completo se publicará próximamente en el libro Palabras a Mano Alzada.

Cannata fernandes arquitectos entrevista

Oporto 1983

Ricardo Merí: ¿Que os parece si comenzamos retrocediendo a vuestro primer contacto con la arquitectura?

Fátima Fernandes: ¿Con la arquitectura? No sé si tenía consciencia entonces de que aquello era arquitectura. Mi primer contacto tenía que ver con mi cotidianeidad, porque yo nací en Bemposta, una infraestructura hidroeléctrica realizada por la mano del arquitecto en relación con las ingenierías; del arquitecto, digamos, como coordinador de todas las acciones de transformación del territorio necesarias a la adecuada conformación del espacio habitable. Pero yo no era consciente que aquello era arquitectura. Recuerdo que en el primer año de arquitectura, en la Escuela de Bellas Artes, en el primer ejercicio, teníamos que imaginar sobre una maqueta que no existía la ciudad de Oporto, y sobre aquella geografía debíamos construir una nueva ciudad. Yo hice una maqueta con unos volúmenes muy diferentes de aquellos de las construcciones que existían allí… y cuando pasaban los alumnos mayores de quinto año, les oía decir “Le Corbusier”, pero yo no entendía esa palabra tan extraña… en verdad aún no sabía quién era Le Corbusier. Como es natural había en la propuesta materia que venía de mis experiencias y memorias de la arquitectura de Bemposta y Picote… y de las formas magnificas de las presas. Claro que yo no tenía conciencia de eso, pero era algo inherente a mi cotidiano. Existe una formación recibida en la escuela que se mezcla con una cultura que está en la base de lo vivido en la infancia.

RM: Evidentemente no podías imaginarte entonces que aquello se transformaría en el “moderno escondido”[1] con todas las implicaciones que ha tenido luego para vosotros…

Michele Cannatà: Mi primer contacto con la arquitectura fue casual. Recuerdo haber quedado muy impresionado por la primera imagen que nos mostró Quistelli, el profesor de dibujo, brazo derecho de Quaroni. Era un boceto de Le Corbusier del interior del Partenón.  Mostraba la relación entre el interior y el exterior de la arquitectura; una imagen que siempre me acompañó. Esto fue en el inicio del primer año, en el que yo comencé por casualidad los estudios de arquitectura.

RM: Entonces fue por casualidad…

MC: Si, fue por casualidad porque yo iba a hacer ingeniería pero tenía que desplazarme a otra ciudad lejana. Entonces un amigo que se había inscrito en la Facultad de Arquitectura de Régio, insistió para que yo me inscribiera también allí. Fue un poco por casualidad, y luego me gustó. Por mis calificaciones, disfrutaba de una beca, y esta situación pragmática de economía me llevó a aprobar en todas las asignaturas del primer año y después comencé entusiasmado a leer libros y a profundizar en la arquitectura. Esto sucedió los primeros dos años, luego la facultad sufrió una transformación hacia algo más político. Entrábamos en los años 70… del 71 al 76 … años de plomo en Italia, las brigadas rojas, Moro, etc.

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Viaje por Italia. Costa amalfitana. Septiembre de 1984.

Viaje en dirección a Nápoles. Septiembre de 1984.

RM: Y en la escuela de arquitectura ¿Quiénes fueron vuestros referentes?

MC: Es evidente que me gustaba este arquitecto, Antonio Quistelli. El dibujaba divinamente. Pero hice una necrológica de él que se titulaba “El maestro que hubiera querido tener”.

RM: Pero, sí que fue tu profesor…

MC: Fue un referente importante. Él me invitó además a continuar en la escuela cuando todavía estaba en el cuarto año, pero yo lo rechacé. Más tarde me di cuenta que fui muy presuntuoso, pero al mismo tiempo tenía conciencia de que la práctica de la arquitectura no podía ocurrir en aquella escuela que yo estaba frecuentando. Quistelli estaba afiliado al partido comunista y colaboraba con Quaroni en el PDM de Reggio Calabria, el plan regulador de la ciudad del estrecho de Messina. Además de dibujar muy bien, era un hombre de gran cultura y muy fascinante. De origen muy humilde, napolitano, estudió en Roma, pero cuando terminó decidió enseñar en Reggio Calabria porque era una ciudad marginal, y él creía que allí podían hacerse cosas. En aquel momento mi posicionamiento era más extremo; consideraba que el partido comunista ya estaba dentro del sistema. En aquel momento, en el 76, era el partido comunista más potente de Europa. Nosotros, los estudiantes, estábamos muy involucrados en el debate político. Sabíamos que necesitábamos de instrumentos para cambiar la sociedad, y que la arquitectura tenía importancia en ese sentido, pero estábamos muy retrasados en términos disciplinares. Quistelli fue una referencia pero no un maestro, porque no lo he seguido el tiempo necesario para aprender como el manejaba sus herramientas de proyecto. Cuando yo acabé en la escuela fundamos un grupo, una cooperativa, creyendo que ya sabíamos hacer arquitectura. Esto fue un error… Quistelli podría haberme enseñado el conocimiento que me faltaba si lo hubiera seguido algunos años más.

Cuando concluimos los estudios en la Universidad, fundamos una cooperativa de arquitectos. Queríamos cambiar las cosas y no aceptábamos a nadie con más de 35 años, porque estábamos convencidos de que quien tenía más de esa edad ya estaba corrompido. Pero sólo luego, con el tiempo, me di cuenta que no sabía hacer arquitectura. Por eso yo escribí sobre el maestro que hubiera querido tener. Luego más tarde nos encontramos nuevamente, vino con Flora Borrelli, su mujer, que era una arquitecta muy buena, e hicimos un recorrido por las obras que hemos construido en el sur de Italia.

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Cannata fernandes arquitectos entrevista

Concurso para la Central de Augusta.

FF: Lo excepcional fue que yo tuve muchos maestros. El primer maestro, visto ahora en la distancia, en mi conciencia de la arquitectura, fue Sérgio Fernandez[2]. Por supuesto recuerdo las clases de Távora, que eran fantásticas, pero quien hizo saltar el botón fue Sergio Fernandez. Yo diría que fue el personaje más importante en el origen de lo que significa para mí el proceso de la arquitectura, de cómo se hace arquitectura. Me permitió iniciar a entender todo en el final del primer año. Él era profesor de otra clase, pero en el final del año nuestro profesor se marchó a Angola para instalar allí la carrera de Arquitectura y nuestra clase pasó a ser llevada también por Sergio Fernandez. Yo dibujaba bien, nunca tuve problemas con el dibujo. Pero, en su primera crítica a mi proyecto, Sergio Fernandez me dijo que estaba usando el dibujo para hacer pintura, y que, si quería ser arquitecta, tenía que utilizarlo para hacer arquitectura. Esto me obligó a trabajar noche y día hasta que entendí como utilizar el dibujo para pensar y hacer proyecto. Creo que el maestro es aquel que te enseña a ver aquello que no habías visto hasta que te has cruzado con él, y que te ayuda a descubrir cosas que de otra manera nunca hubieras descubierto.

RM: Es una noción de maestro diferente de la que hablaba Michele…

FF: Si. Fue mi primer maestro, pero después tuve más. Otro maestro muy importante fue Jorge Gigante[3]; de seguro fue también maestro de muchos de mis compañeros. Consiguió hacerme comprender una cosa muy importante que es la relación entre las ideas y el mundo físico. No es lo mismo dibujar con una cierta habilidad que darse cuenta que aquello que dibujas tiene una consecuencia física. Gigante consiguió hacerme entender que cualquier línea tiene una materialidad, y que además puede tener consecuencias interesantes, o no, en la construcción del lenguaje de la arquitectura. Yo tenía el mejor lugar de la sala donde dábamos clases[4]; mi “estirador[5] estaba junto los grandes ventanales, y además tenía a la espalda un pilar cilíndrico muy bueno para apoyarse. Gigante, que era una persona muy calmada y que le gustaba tener tiempos para las cosas, entraba en el aula y lo primero que hacía era venir a sentarse en mi lugar. Y con su pipa, rodeado por todos nosotros, se detenía allí largas horas, contándonos historias de construcciones maravillosas. Un día le presente una solución de proyecto que me parecía prefecta. Pero claro que él sabía que estaba llena de problemas y, después de intentar explicármelos, al no verlos yo, me dijo que le acompañase. Salimos del aula y fuimos en coche a Gaia a ver una obra suya, para que pudiera ver y comprender aquello que no estaba entendiendo de mí proyecto. El constructor explicó como estaba construyendo aquello que el arquitecto había definido en el proyecto y fue una clase de construcción fabulosa. Un personaje con tal dimensión marca de forma indeleble nuestra personalidad porque nos ofrece su experiencia para descubrir nuestro infinito mundo de posibilidades.

En el ámbito de lo que significa el proceso de la arquitectura, creo que también fueron muy importantes para mí Rossi y Grassi.

RM: ¿Esto ya ocurrió cuando fuiste a vivir a Italia?

FF: No, antes. Hice un viaje a Italia en el cuarto año. Entonces en la escuela de Oporto todavía no teníamos mucha información acerca de la obra de Rossi.

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Cannata fernandes arquitectos entrevista

Propuesta para una Calábria que intenta abrazar el mundo (2007)

FF: Yo había hecho ese viaje a Italia. Un viaje inmenso… al final decidí que tenía que irme allí a estudiar y a vivir por unos años. Bueno, en definitiva Rossi y Grassi fueron referencias muy fuertes. También lo fue Eduardo, mi profesor por un período muy corto. Los tres me ayudaron a introducir la razón en el proceso de proyecto y a entender el dibujo como su herramienta primordial.

RM: Veo que esa tensión, ese debate entre la autonomía del dibujo y su función en arquitectura ha estado siempre muy presente en tu formación.

FF: Siempre… el esquisso[6] es un instrumento capaz de plasmar en el papel algo más allá de lo que vemos, más allá de la aparente realidad… un mediador entre la realidad y nuestro imaginario y nos ofrece la gran ventaja de producir de forma muy rápida la configuración de nuestras ideas con la velocidad en que estas se suceden. Nos permite una operación de investigación y búsqueda sobre la idea/pensamiento, la visión de la amplitud de un territorio y de un paisaje antes de su existencia material, la evaluación rápida de un detalle de la construcción… captura en un espacio visible – la hoja blanca – las memorias de viajes, de lecturas e incluso los sueños. La velocidad implícita en la ejecución del esquisso, así como lo elemental de los medios necesarios para ello, sitúa este instrumento en el centro del proceso de elaboración del proyecto.

Pero retornando a mis maestros, no puedo no hablar de João Archer, Nunes de Almeida y Rogério Ramos[7]. Ellos en cierta medida, fueron los maestros de mi infancia. Con ellos aprendí la relación entre el confort del espacio y la belleza; la belleza de la ordenación del territorio y del paisaje industrial. Fue un aprendizaje lento, de niñez. Recuerdo acompañar a mi padre a visitar el interior de la presa, con los amigos que venían a verle, y la impresión que causaba en mí, estar dentro de aquel gran vientre de hormigón. En una cierta medida, fueron mis primeros maestros.  Mi padre trabajaba en el edificio de tratamiento de aguas de Rogério Ramos y me llevaba allí desde que yo tenía tres años… recuerdo que lo que me gustaba más de esos años era estar allí jugando y mirando el río Duero desde el cilindro de hormigón del depósito. Esa fue mi primera relación con la buena arquitectura.

MC: Estoy de acuerdo.  Recuerdo la primera vez que Fátima me habló de su casa en el barrio de la presa de Bemposta proyectada por Rogerio Ramos. El año anterior yo había estado en Trás-os-Montes, con Jorge Lopes Rodrigues y con Sérgio Seca. De ese territorio, yo retenía en mi memoria la imagen de una arquitectura pobre, granítica, muy fría y de interiores oscuros – entonces Sergio Seca me regaló la segunda edición del 81 del libro de Arquitectura Popular. Cuando Fátima comenzó a hablarme de la fantástica arquitectura moderna de esas estructuras urbanas donde vivía en Trás-os-Montes, yo pensaba que ella estaba inventando… que me contaba historias!!

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Laboratorio del Paisaje. Guimarães 2011.

MC: Sin embargo, importa notar que existe entre nosotros una base común, aquella de Grassi y de Rossi. Indirectamente, el libro de recopilación de textos de Grassi “L’Architettura come mestiere[8] y también “Osservazioni elementari sul construire[9] de Tessenow, fueron fundamentales para crear una base común en la gran distancia territorial y cultural que en cierta medida nos determinaba. Ese  fue nuestro un punto de encuentro y de partida.

FF: Cuando me fui a hacer mi sexto año en Italia tenía el deseo en mi subconsciente, de hacer prácticas con Rossi. Pero eso no ocurrió.  Cuando llegue a Reggio Calabria, Marcello Sestito, un amigo de Michele, viendo mis dibujos me dijo que hablaría con Rossi si yo quería ir allí… pero en ese momento yo ya no quería marcharme. Entonces Michele tenía en su oficina el proyecto de un conjunto de viviendas sociales que estaba empezando, y yo estaba muy implicada en él y sobretodo, convencida que iba a transformarse en obra, y la quería completar. Esa decisión ha determinado nuestro camino…

MC: Yo conocí a Siza en el 77, en Reggio Calabria en una conferencia con Nuno Portas y Alexandre Alves Costa. Me acuerdo muy bien del proyecto de São Victor que entonces Siza nos enseñó. Más tarde, en el 81, coincidí en una conferencia de Siza en Peñaranda y también en el 81 en Bolonia…

RM: Digamos entonces que existía un cierto direccionamiento de Michele hacia Portugal, y lo mismo de Fátima hacia Italia, y que en un cierto momento os encontráis y aquello funciona…

MC: En el 81 hice un workshop en Peñaranda y estuve allí un mes con Eduardo Souto de Moura. En aquel periodo me entusiasmé con el método de trabajo de los portugueses, con sus esquissos y con sus  delicados y limpios dibujos. Eso era lo que yo quería aprender. Por entonces yo trabajaba en el ayuntamiento de Polistena, y cuando regresé a Italia, presenté la dimisión. Cuando Fátima vino a Italia yo estaba intentando montar una oficina con algunos colegas de la Universidad de Reggio. Fátima tenía un método; no controlaba todavía las cuestiones de la construcción, pero dibujaba muy bien y tenía un gran dominio de la forma del espacio. Los dibujos de Fátima de aquella época eran muy potentes, líneas gruesas, duras…

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FF: Vinimos a Portugal porque a Michele le gustaba. Estuvimos en Reggio/Polistena cerca de seis años, fue un periodo de trabajo y de estudio de la gran arquitectura clásica, muy intenso  y magnifico. Pero conociendo mejor la realidad social me daba cuenta de la gran dificultad de materializar allí los proyectos, de construirlos. En un cierto momento me di cuenta de que mi libertad de acción y de palabra corría el riesgo de quedar limitada. Había ámbitos culturales que en los primeros años, desconocía, pero, con el paso del tiempo, empecé a percibir matices que no me gustaban. Entonces decidimos comprar una casa en Vicenza e ir a vivir allí.

MC: El 89 fue un año crucial, obtuvimos en Vicenza una mención en los premios Palladio con el conjunto de habitación cooperativa que construimos en Polistena. Este mismo proyecto fue expuesto en Vicenza en la Basílica de Palladio. Y en el 90 decidimos ir a Portugal.

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Laboratorio del Paisaje. Guimarães 2010.

RM: Si os parece bien, me gustaría que diésemos un salto por una parte a la enseñanza y su relación con la práctica, y por otra a la manera de hacer en vuestras últimas obras.

MC: En la enseñanza es muy importante y gratificante transmitir la experiencia. Es necesario demostrar la importancia de la práctica de la arquitectura. Preparar una clase, dialogar con los alumnos, conocer sus trabajos uno a uno, ser consciente de la componente subjetiva que hace que cada trabajo sea diferente. Es necesario entrar en muchas dinámicas. Esto al mismo tiempo te ayuda a pensar en aquello que tú haces. La enseñanza te obliga, pero también aprendemos mucho con los alumnos.

RM: Creo absolutamente que la mejor manera de aprender es enseñar…

FF: En la enseñanza, actualmente, hay una cuestión muy preocupante: la pérdida en la docencia de la conexión con la práctica de la arquitectura. Actualmente, la relación entre la práctica y la teoría no está equilibrada como debía de estar. Transportándome al otro punto, el de la manera en la que hoy se entiende nuestra actuación en respuesta a los problemas que enfrentamos en la arquitectura, te diría que nosotros tuvimos siempre una actuación vinculada con dos problemas fundamentales: la dificultad económica de nuestros clientes, y las dificultades técnicas de quienes ejecutan nuestras obras. Nunca tuvimos un cliente rico, o un constructor con la tecnología suficiente para responder a aquello que queríamos hacer. Por lo tanto, siempre tuvimos que enfrentarnos con cuestiones primarias de la arquitectura: luz, materiales pobres, técnicas constructivas muy simples y a veces elementales; a hacer arquitectura con recursos muy limitados… y con estas limitaciones obtener una arquitectura capaz de provocar las mejores sensaciones y el mayor confort físico. Esto nos permitió ganar experiencia en condiciones límite, lo que nos hace sentirnos cómodos con las circunstancias actuales en la que las condiciones son mucho más limitadas de manera generalizada. Estoy convencida de que la calidad de la arquitectura no depende de la cantidad de dinero que dispones para hacerla, sino de la capacidad de utilizar un conjunto de instrumentos y de mecanismos que permiten transformar el espacio en algo muy confortable que habla con todos los sentidos…. Por eso, hoy somos capaces de responder con mucha facilidad al problema actual de falta de recursos que la situación contemporánea plantea a la arquitectura.

 

[1] Exposición y libro catalogo sobre la arquitectura de la Centrales Hidroeléctricas del Duero Internacional (1953-64). Michele Cannatà & Fátima Fernandes. Moderno Escondido. FAUP Publicações, Porto, 1997.

[2] Sérgio Fernandez (Porto 1937). Arquitecto y profesor universitario, primero de la ESBAP y luego en la FAUP.

[3] Jorge Gigante (Viana do Castelo 1919 – Porto 1994). Arquitecto, urbanista y profesor de Construcción en la ESBAP. Tenía estudio de arquitectura con Francisco Figueiredo Melo. Padre de José Manuel Gigante, arquitecto y profesor de construcción en la FAUP.

[4] En ese periodo, en la Escuela de Bellas Artes.

[5] “Estirador” es el nombre portugués para la mesa de dibujo.

[6] Boceto en portugués.

[7] Grupo de arquitectos que trabajaron para la Hidroeléctrica do Douro (HED) entre 1953 y 1969 realizando los proyectos de edificación, ordenación del territorio y paisaje vinculados a las presas de Picote, Miranda y Bemposta.

[8] Grassi, G. L’architettura Come Mestiere Ed Altri Scritti. Collana Di Architettura. Franco Angeli, 1995.

[9] Tessenow, H, and G. Grassi. Osservazioni Elementari Sul Costruire. Collana Di Architettura. Franco Angeli, 1974.

 

Sobre el autor del artículo

Arquitecto. Director de la revista TC Cuadernos

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