La segunda parte del artículo presentado en la publicaión TC 124/ 125- Eduardo Souto de Moura Habitar. Arquitectura 2005- 2016, desglosa estructuradamente los puntos fundamentales para comprender la obra de Eduardo Souto de Moura desde el seguimiento de su trayectoria através de los ojos de la arquitecta Graça Correia, discípula, colaboradora y amiga del gran arquitecto portugués.
II Progress
1 – La arquitectura de Eduardo
Su arquitectura es por encima de todo resultado de una gran inteligencia, marcada por un abordaje sensible a la cuestiones verdaderamente disciplinares sin caer en dogmas o fundamentalismos. Revela una enorme inquietud, rigor histórico, ético y estético. Rigor histórico no como erudición (lo que se traduciría en prácticas fosilizantes), sino como material de proyecto, en la profunda consciencia de la esencia dinámica de la(s) historia(s). Destaco la importancia del rigor constructivo, menos preocupado, no obstante, con la “sinceridad” constructiva, y más empeñado en construir una relación con el lugar a través de la fuerte expresión tectónica de sus propios sistemas constructivos. El lugar tiene para él una enorme importancia alejándose, en cambio, del entendimiento regionalista o contextual de Kenneth Frampton y, visto desde Oporto, o de Francia, Abu Dhabi o Nueva York, no es una arquitectura de barrio, ni local, ni portuguesa – no tiene patria. Y una vez más, como decía Pessoa, “el portugués es, esencialmente, cosmopolita. Nunca un verdadero portugués fue portugués: siempre fue todo”. Así es Eduardo.
Pero no es un romántico o un nostálgico, es un pragmático con el corazón muy cerca de la boca, siendo que ninguna de sus obras pretendió en alguna ocasión realizar justicia histórica o ajustes de cuentas con el pasado, sino, hacer una síntesis muy culta de todo lo que le resulta oportuno para trabajar, incluyendo al propio Siza en esa digresión. De hecho, la obra de Souto de Moura es una prueba convincente de la capacidad de síntesis – de la cultura filosófica, por la ética, o del sentido de la forma, por la estética. Tal y como aprendió con Mies, que en los diálogos de Platón encontraba al razón como instrumento de análisis e en Goethe el abordaje a través del empirismo. Tal vez por eso en un cierto momento afirma que “durante la elaboración de un proyecto, se llega inevitablemente a un punto en el cual la razón ya no es suficiente; de hecho, -dice él- la inteligencia no es suficiente para encontrar el equilibrio necesario entre la perfección ética y la estética”.
2- De la observación de su método de trabajo
Trabaja como todo aquel que vive con pasión aquello que hace. Podría parecer que es obsesivo, pero la palabra obsesión puede conllevar una connotación demasiado negativa para la forma casi divertida y natural con la que lo hace. Su espontaneidad y su pragmatismo son desarmantes para aquellos que esperan ver un excéntrico, o el estereotipo de un artista.
Metodológicamente existe siempre un abordaje crítico al programa y al lugar y, a pesar de la obre resultar tan extraordinariamente segura e integrada, la solución pasa muchas veces por la reconstrucción de ambos; por la manipulación de las evidencias. En todas las fases siguientes es con tenacidad, determinación y rigor que resiste tanto a un pensamiento dogmático o regulador, como a la crítica que en tantas ocasiones intenta encajarlo en etiquitas eventualmente oportunistas y supera constreñimientos políticos o culturales característicos de nuestro trabajo.
Dibuja constantemente y el dibujo es tanto a su forma de pensar, como de expresarse. Se trata de un dibujo que no funciona como búsqueda gráfica, sino como un estudio de proporciones, un instrumento de trabajo fundamental. E no se trata de un diseño intimista, o implícito, es un dibujo muy claro, siendo esta su forma de comunicación esencial, tanto con los colaboradores, como con los clientes, cerrajeros o carpinteros.
La maqueta es otra herramienta imprescindible en las diferentes fases del proyecto, a diferentes escalas, a veces simultáneamente, o también durante la obra, de un detalle constructivo – un nudo de conexión entre un pilar y una viga – o de una ventana que demostró ser importante, o incluso después de acabada la obra, puede surgir una maqueta para estudiar el mobiliario.
3 – La equivalencia de valores entre la concepción y la Obra
Diría que no existen dudas de la equivalencia de valores entre esos dos momentos de trabajo y aunque Eduardo no esté físicamente presente en la obra controla todo, de manera que el alejamiento al que se ve obligado por los viajes y conferencias, se revela muchas veces conveniente (o tal vez estratégico), porque le permite la distancia necesaria para percibir muy rápidamente la solución a un determinado problema que surge inesperadamente en la obra y que bloquea a aquellos que se enfrentan con él por primera vez. Le permite relativizar y enjuiciar con gran agilidad en la conciliación de los problemas – Arquitectura es construcción y nada más. Parafraseando a Mies, “en alemán e todavía más interesante: BauKunst, la arquitectura, es el arte de construir: Bau es construcción y Kunst, que significa arte, es el refuerzo de esa idea…”.
Cuando desarrollamos trabajos en conjunto lo hicimos en mi estudio, donde intenté reproducir la escala y el ambiente del pequeño estudio, que era el suyo cuando trabajaba como su colaboradora y, de hecho, creo que la razón para asociarse de esa manera en determinados trabajos, es precisamente que le permite no incrementar de forma descontrolada la escala de su propio estudio y, a través nuestra, asumir un mayor control de todas las fases del proyecto.
4 – La importancia de “Mies” en el contexto de su trayectoria
La conexión es innegable, pero en muchas ocasiones se referencia, en mi opinión, por motivos erróneos. Mies van der Rohe afirmaba que lo importante no es la originalidad, sino la perfección – Souto de Moura insiste de forma inteligente en los mismos temas sin prisa o ansiedad en buscar una novedad en cada trabajo. Y sin embargo, como lo hace en continuidad con lo anterior (sea su propia obra, o lo que la historia le proporciona), trae siempre algo nuevo y cuando menos lo esperamos, sorprende y consigue inquietar.
Creo que se sitúa mucho más en este ámbito la proximidad entre los dos que en una proclamada lectura minimalista, que no tiene nada que ver con su abordaje y que Eduardo aleja claramente – le interesa, por el contrario, la tensión latente en toda la obra de Mies, la presencia de la dualidad, entre lo clásico y lo neoplástico, la simetría y la equivalencia, la tradición y la modernidad. Por encima de todo, esta genealogía muestra que la visión, lejos de ser un registro mecánico de medios sensoriales, es una aprehensión creativa de la realidad.
Hay una extraordinaria observación de Phillys Labert a propósito de la obra de Mies, que recuerda la pertinencia de la inquietante frase inicial de Souto de Moura sobre la Turbinenfabrik. Phillys describe la obra de Mies como fruto del descarnar la tradición clásica de la arquitectura, concebida por Mies como un lenguaje pleno de una sintaxis rigurosa y de vocablos bien escogidos. Vocablos, que ya no tienen la forma de las columnas dóricas o corintias tradicionales, sino las formas simples de los perfiles metálicos H e I o T, productos de la industria americana. Esos eran los nuevos órdenes arquitectónicos que constituían el esqueleto de un tipo inédito de edificio, revestido de una piel de vidrio. “No se debe modernizar el Renacimiento, sólo se puede aprender de él” podría haber dicho Eduardo en lugar de Phillys.
5 – El lugar de Siza en su trayectoria
La influencia de Siza es determinante. Con una evidencia menos epidérmica que aquella que identificamos en la relación con Mies, pero creo que por motivos de idéntica naturaleza. Existe un enorme compromiso marcado por la metodología, por la inquietud y por una gran empatía entre ambos. –creo que en pocas ocasiones o tal vez nunca hablé de arquitectura con Eduardo sin hablar de Siza. Más o menos importante en esta relación, creo yo, es que (una vez más) al contrario de lo que se dice que Eduardo “quiso matar al padre”, buscaba algo distinto, Eduardo intenta tener siempre presente “lo que Siza haría aquí”, lo evoca repetidamente sin complejos, prueba de su seguridad, porque después manipula, confronta, conjuga, tensiona y sintetiza trayendo, como decía antes, algo nuevo y sorprendente.
No existe, por lo tanto, una influencia de naturaleza formal, sino un interés que juzgo es recíproco y un intercambio de ideas y conocimiento que a lo largo del tiempo pasó por la práctica de la arquitectura, y seguramente por la vida en general. Y al final, las influencias no están procesadas de una forma directa, ni resultan en un lenguaje o estilo, sino en un método. Más que las soluciones, interesa una vez más el modo de llegar a ellas.
Eduardo es, tal vez, el primer arquitecto portugués, después de un largo periodo de tiempo (después de la revolución de Abril), a actuar en arquitectura con independencia ideológica, pero con un soporte claramente formal resultante de una visualidad culta. De hecho, él cursa en la Escuela en una época en la que no se hacían tantos dibujos o proyectos y se había transformado la arquitectura en una ciencia social, de ahí su búsqueda de independencia. Por eso mira al proyecto moderno con la misma autonomía y así su entendimiento, tanto de una multiplicidad de lenguajes con los que afronta el inicio de su carrera, tanto del “contexto”, es siempre a través de valores que están más allá de lo regional o internacional, yo diría que en el ámbito de lo universal. A través de un abordaje de naturaleza esencialmente visual trabaja la escala, la proporción, el orden y el rigor constructivo. Y así se cruza de nuevo, naturalmente, con Siza.
6 – La evolución
La palabra Desasosiego es, tal vez, aquella que mejor caracteriza su evolución, pero también las palabras de Mies se podrían referir a la evolución de su arquitectura que continua siendo “radical y conservadora al mismo tiempo. Radical porque acepta las posibilidades técnicas y las referencias más contemporáneas, pero emplea los medios tecnológicos sin ser high-tech, la cultura sin el “efecto”. Es conservadora una vez que no está solamente preocupada con su propósito, o concepto, sino también con el significado; así como no está sólo preocupada con la función, sino también con la expresión”. Se trata todavía de una evolución “conservadora” porque intenta integrar en su resultado final cuestiones intemporales: criterios de orden, de espacio y de proporción. Y como dijo justamente el jurado del premio Pritzker: “como la poesía, (su obra) tiene la capacidad de comunicar emociones a aquellos que se toman el tiempo para escuchar”.
Y escuchándola, asistimos a una evolución como la de la historia de la arquitectura, con avances y retrocesos, pero de forma precisa. Una de las características más importantes que se reconoce en este proceso es que él parte de la acción hacia un pensamiento crítico, constructivo y sin ansiedad o preconceptos, vuelve a la acción y todos los argumentos, aunque de innegable contundencia, son irrelevantes sin el resultado de la experiencia práctica. De esta manera nunca evoluciona por objetivo, ni continuamente. Los trabajos se contaminan, aportan información recíprocamente, absorben viajes, cultura, arte, incomodidad, sabiduría y evolucionan lentamente. E inquietan, constantemente, como el estadio de Braga en la portada del anterior número monográfico en esta revista. O confirman los criterios ya consolidados, como algunas de las obras que ahora vemos reproducidas, invirtiendo en los mismos temas y aparentando una continuidad como principio que da sentido a la realidad. Aquí, como Távora decía, y de nuevo sin usar su herencia en la epidermis: “Cada vez me convenzo más de que sólo haciendo la misma coas varias veces, en una vida o a lo largo de generaciones, es posible refinar y llegar a soluciones eternas”.
Aunque siempre en desasosiego, partiendo de Bouro parece “regresar a casa” experimentando ser `Távora’ en la Serra da Estrela, o apenas para confirmar sus inquietudes – “yo no puedo provocar la tradición (…) quiero decir, no puedo inventar lo antiguo” – nos muestra que todavía la procesión va por dentro, repitiendo en la Plaza de las Flores en Lisboa, el polémico tema de Rua do Teatro: “no se puede inventar un centro histórico, porque no se puede inventar la historia! La historia ocurre. Es una realidad”.
Y la realidad es que etiquetar a Eduardo o intentar domesticarlo acreditando que – en su trayectoria tantas veces (aparentemente) contradictoria – una aproximación más visible (o epidérmica) a Távora o a Siza, signifique un regreso a casa, o un final, sería apenas la desvalorización de este importante protagonista de los “cambios históricos” en la arquitectura, limitándole “los avances y retrocesos”.
La verdad es que él estuvo siempre en casa y que es su arquitectura apátrida y cuando, para nuestra inquietud, pensábamos que había llegado, el volvía a partir…regresando, siempre para inquietarnos nuevamente.
Graça Correia
