Distrito C, la fachada. Edificio Telefónica

0

En el siguiente artículo presente en la publicación TC 126- Rafael de La-Hoz Arquitectura 2004- 2016, el arquitecto Rafael de la Hoz nos introduce en el mundo de la transparencia y la sombra y, en un extenso recorrido conceptual sobre las características ópticas de los materiales, nos presenta el logro técnico conseguido en el edificio Telefónica realizado en Madrid, donde la fachada se convierte en una superficie de vidrio opaco al exterior, de color platino continuo y no reflectante que al mismo tiempo es transparente a la visión interior y es -en palabras del propio arquitecto-, un sabio legado de ornamento y sombra.

Distrito C, la fachada

El vidrio es un material que ¿refleja o transparenta?

La respuesta es que posee ambas cualidades, pero nunca al unísono, por lo que, o bien debido a la incidencia de la luz solar el plano de vidrio refleja la imagen del paisaje exterior como un espejo, o bien deja pasar la luz para hacerse transparente.

Pero es esta cualidad de transparencia la que hace del vidrio un material mágico, siendo el único que es al mismo tiempo materialmente “opaco” y visualmente transparente.  Propiedad tan deslumbrante  – valga la contradicción – y tan útil, que ha logrado, como en un sinedoque, eclipsar a todas las demás, de forma que en arquitectura transparencia lumínica y vidrio son términos sinónimos.

Lo paradójico es que no es cierto.

Un vidrio es transparente sólo si se dan unas determinadas condiciones de contraste lumínico.

Cuando la intensidad luminosa del lado del espectador es sustancialmente menor de la intensidad luminosa existente al otro lado del plano de vidrio, éste resulta transparente. Desde el interior vemos nítidamente el exterior y a la inversa en la oscuridad, cuando la luz solar desaparece, los edificios de cristal resultan transparentes desde el exterior y nos muestran con toda claridad su interior iluminado artificialmente.

Opacos de día,  transparentes de noche.

No puede extrañar, por tanto, que los arquitectos más comprometidos con “la transparencia” prefieran fotografiar, sus supuestas cajas transparentes, sólo en tomas nocturnas.

El expresionismo de principios del siglo XX con la misma “espiritualidad y fantasía” que siempre se asoció al vidrio,  mantenía daría lugar a “nuevas formas para una nueva sociedad”. Todos ellos – forma y sociedad – perfectamente  transparentes.

El pabellón de Cristal de Bruno Taut – 1914 – y luego el de Barcelona de Mies van der Rohe de 1929 son las primeras muestras de esta nueva arquitectura de vidrio (transparente) que Ludwig Hilberseiner nos anunciaba en su ensayo “Glassarchitektur” también de 1929.

La arquitectura con mayúsculas no suele permitir que la realidad se interponga entre ella y una buena idea.  Por eso cuando se comprobó que el vidrio mantenía en sus grandes superficies planas la cualidades de refracción y reflexión, propias del material, pero que sólo resultaba transparente desde el interior o de noche, los arquitectos alemanes del periodo de entreguerras no permitieron que la realidad hiciera añicos la fantasía de la transparencia.

El imaginario profesional que asociaba vidrio y transparencia se mantuvo así vigente durante las siguientes décadas, haciendo oídos sordos – o mejor dicho ojos ciegos – a una realidad que, siendo opaca, la profesión veía transparente.

Incluso cuando las vanguardias hablaban de espacio “interior – exterior” como un todo continuo que fluía a través de los transparentes planos de vidrio, carecía de importancia que dichos planos no fuesen transparente, sino meros espejos reflectantes.

Tuvo que acudir en socorro de todos Colin Rowe, treinta años más tarde y aclararnos que había dos clases de transparencia, la literal y la fenomenológica, de forma que si la literal era una mera cualidad o característica óptica de la materia, la segunda era la capacidad experimental de percibir varias localizaciones espaciales al mismo tiempo.

Rafael de la Hoz, Edificio Telefónica.

Rafael de la Hoz, Edificio Telefónica.

La bella idea de la transparencia estaba salvada.

No tanto el famoso concepto de espacio continuo “dentro-fuera” fluyendo a través de una delgada capa de vidrio – una simple línea en los planos de planta – porque este continuum sólo era perceptible desde el espacio interior o en la planta, pero mucho menos por no decir incomprensible, desde un exterior que se reflejaba a sí mismo.

Hay que recordar que Mies desmontó las puertas de vidrio del Pabellón de Barcelona antes de fotografiarlo para evitar que la realidad en forma de opacidad no acabara con la buena idea del espacio continuo.

Pero ahora, descubierta la cualidad dual de la transparencia, no debíamos gracias a Rowe, preocuparnos tanto por ella y aceptar que si el vidrio era visualmente opaco cuando se utiliza como material de fachadas esto ya no era un inconveniente o una lamentable concesión reconocerlo, porque siempre podríamos desmontarlo, como Mies antes de las fotos, o más simplemente fotografiarlo tan solo de noche, pero sobretodo teníamos la nueva “transparencia aparente” o fenomenológica, que permitía  a través del vidrio visualizar varios lugares o espacios al mismo tiempo.

Un nuevo orden espacial no ya (exterior – interior) sino (interior – interior) que no es una cualidad óptica sino un fenómeno de percepción espacial simultánea.

Fenómeno espacial que vincula transparencia y cubismo.

Lo transparente ya no es sólo una característica óptica sino un nuevo orden espacial.

Curiosamente el paradigma de la claridad visual – la transparencia – nos ha conducido al espacio confuso o mejor dicho ambiguo, donde lo que se ve a través del vidrio se confunde con lo que no se ve o lo que se ve reflejado.

Pero no se trata aquí de hablar de espacio, sino de fachadas de vidrio, de “Glassarchitektur”, por lo que volvamos a ello.

Mies van der Rohe que tras sus experiencias norteamericanas, la Fansworth, etc. es ya consciente que no es suficiente con desmontar puertas y reconocida la cualidad óptica o real no transparente del vidrio, reformula el planeamiento afirmando que “lo importante es el juego de reflejos y no como en un edificio corriente el efecto de luz y sombra”.

La arquitectura del vidrio no es por tanto un asunto de transparencias, sino de reflejos y brillos.

Si la realidad óptica demuestra que no es factible representar una sociedad ideal mediante la transparencia material, como pretendía Bruno Taut al menos será factible un “juego” de reflejos que haga que el edificio – la arquitectura – no sea un edificio corriente. O lo que es lo mismo con efectos de sombra.

Esta vinculación de los efectos de sombra con lo vulgar o corriente, versus lo excepcional o reflectante, actuará como un invariante compositivo  no sólo en la obra de Mies, que escoge siempre materiales reflectantes – vidrio, metal cromado, piedra pulida, estuco incluso también el agua tratada siempre como “reflecting pools” o la elección de color y su propensión al negro que buscaba eliminar ese indeseable efecto de sombra para tantos tan caduco, “tan corriente”, sino en prácticamente toda la arquitectura del vidrio desde entonces hasta hoy.

Los cerramientos, las fachadas debían pues despojarse según A. Loos, de todo ornamento, un delito en el peor de los casos y en el mejor una superflua distracción de la mente, sino también según Mies y  como le sucedía a Peter Pan desprenderse de su propia sombra. El desnudo plano de fachada, sin ornamentos, sin contrastes ni juegos de luz, no debe absorber nada sino reflejarlo todo.

El arte de la composición de una fachada consistirá entonces en la organización cualitativa del juego de brillos y el talento del arquitecto en encontrar la adecuada relación entre plano y reflejo.

Rafael de la Hoz, Edificio Telefónica.

Rafael de la Hoz, Edificio Telefónica.

No es cualquier cosa renunciar a la sombra “a todo juego de luz y sombra”. Basta imaginar en qué quedaría una fachada clásica – entiendo por clásica todo estilo previo al movimiento moderno – una vez desprovista de ornamento y sobretodo de sombra, para comprender el sacrificio.

No es cualquier cosa, especialmente en latitudes tan meridionales como la nuestra, donde una luz solar tan alta como poderosa, proyecta tan inevitables como bellos juegos de contraste sobre “la obra de la naturaleza y la del hombre”.

Hasta nuestra fiesta nacional – Los Toros – se organiza espacialmente según la contrastada dicotomía de Sol y Sombra.

Descartada por tanto la transparencia por incomparecencia y habiendo renunciado a la sombra en beneficio del reflejo, cabe preguntarse por la supuesta incompatibilidad entre ellos. Con reflejos se construyen los espejos y éstos pueden aparentemente reflejar el espacio y sus sombras, pero no crearlas. Pero un espejo es una placa infinitamente espesa, porque en realidad al reflejar el espacio, el espejo es un plano de tres dimensiones.

Esta fascinación por el reflejo o el plano espejado, como superficie de infinito espesor, se manifiesta a su vez en esos dibujos de planta – tan neoplásticos – de escuetas líneas mínimas y sección infinita. En planta, una delgada raya, se transforma  en el alzado en todo el espacio que se refleja con profundidad insondable.

Así los muros cortina, para resultar coherentes con su razón intelectual, deberían ser constructivamente del mínimo espesor posible. Una delgada raya en planta.

Todavía hoy en día persiste en la industria y cierto sector profesional esta pulsión hacia el mínimo espesor constructivo.

Hubo que esperar varias décadas del siglo XX antes de que se cuestionara esta razón o vínculo entre vidrio y espesor.

Hacia 1972, el Banco Coca un proyecto tan conocido,  como poco reconocido – por causas que afortunadamente desconozco, mi padre propuso la doble fachada de vidrio, no sólo como cámara solar, de la que ya había habido intentos previos, sino que al fragmentar el vidrio en dos planos o fachadas paralelas vinculándolas mediante planos perpendiculares también de vidrio – y aquí está la clave – el muro de vidrio dejaba de ser “cortina” – mínimo espesor –  para pasar a ser “pantalla” – máximo espesor -.

En los dibujos de planta del Coca, los elementos o planos de vidrios se siguen apreciando como las delgadas líneas de los muros neoplásticos, pero en la realidad construida los planos de vidrio se superponen visualmente constituyendo un muro masivo translúcido.

No es casual tampoco que el plano exterior de fachada de este “muro pantalla”  sea de vidrio mateado, sin brillo ni reflejo alguno.

Al decir de mi padre “ni un ostentoso reflejo”que pudiera inducir a confusión acerca de la propuesta o provocación que planteaba. Ni de la distancia que pretendía marcar con su antecesor: el muro cortina reflectante.

Ya no más  juego de reflejos sino una nueva percepción de masa translúcida.

Otros treinta años después el proyecto del Distrito C para Telefónica también en Madrid nos ha permitido retomar el asunto.

Más emparentado posiblemente al “muro cortina” de lo que creía, el “muro pantalla” del Banco Coca con su masivo espesor y su ausencia de brillo y reflejo, sí mantenía en cambio el principio fundacional de evitar toda sombra o juego de ellas.

No hay en él juego de reflejos pero tampoco de sombras. Razón por la cual los vidrios perpendiculares que “masifican” el muro son todos transparentes, de forma que ninguna opacidad pueda provocar sombra alguna.

Se reintroduce así el concepto  de transparencia en el sentido fenomenológico de Rowe y la ambigüedad perceptiva de lo translúcido. Ambigüedad perceptiva que se produce en el interior del “muro pantalla” al mismo tiempo vacío y macizo.

Heredero tecnológico del “muro pantalla” del Coca, el nuevo muro del Distrito C pretende – con arrogancia o inconsciencia – no renunciar a nada de lo conocido y sumar peras con manzanas.

Al mismo tiempo y sobre el mismo muro, brillo, reflejo, luz, sombra y transparencia.

Si el Coca era “ni reflejo ni sombra” el Distrito C es “reflejo y sombra”.

La verdad es que considerándose su descendiente no se puede estar más en las antípodas.

Todo consiste por tanto en retomar la sombra como motivo sin abandonar el “juego de reflejos” Miesiano.

Retomar también a Rowe y su conclusión,  a mi modo de ver trascendental.

Es en la percepción y su epistemología donde está la clave compositiva.

No hay sólo una transparencia real y una virtual o fenomenológica, también la percepción de la luz y sombra y su juego inextricable es un asunto de percepción fenomenológica.

No es esta ocasión de extenderse sobre ello – ya la habrá en el futuro – pero sí mencionar que la principal dificultad para lograr esta experiencia de la sombra dentro del plano de vidrio no solo consiste en anular primeramente su condición reflectante sino la más complicada de invertir su coloración.

Todos los vidrios – sean como sean – terminan por percibirse como planos oscuros.

Fenómeno perceptivo en el que sin duda la penumbra del espacio interior debido al contraste con la luminosidad exterior termina por proyectarse – o por ser absorbida como un tinte – sobre el plano del vidrio.

Como resultado todos los vidrios son, o parecen ser- que viene a ser lo mismo – y sobre una superficie que por definición absorbe toda la gama lumínica, resulta poco menos que imposible proyectar sombra alguna.

Tal vez por ello, el reflejo como motivo compositivo que renuncia a la sombra como tal, no sea una “invención creativa” o un posicionamiento teórico del maestro sino como en tantas otras ocasiones un mero acatamiento genial de la realidad física o tecnológica.

En otras palabras que para producir en el “muro pantalla” del Distrito C el deseado efecto de juego de luces y sombras era necesario transmutar el color perceptivo del vidrio.

Pasar del negro al blanco.

Objetivo no demasiado complejo para la tecnología actual de serigrafía (pintura vitrificada sobre el plano de vidrio), que permite hace tiempo colorar el vidrio con una malla o retícula puntual de cualquier color, lográndose así una percepción visual de color plano continuo.

Lo que sí es más difícil es evitar el efecto de este proceso dado que también desde el interior la malla puntual de color es percibida como un tamizado o “nublado” que se superpone a la visión del paisaje exterior.

Para la fachada del distrito C una nueva tecnología de fabricación y proceso ha permitido conseguir un vidrio de grandes dimensiones 4 x 2 metros, opaco al exterior, de color plano continuo y no reflectante que al mismo tiempo es transparente a la visión interior.

Logro técnico o de fabricación que permite una condición dual de opacidad y transparencia al mismo tiempo.

No condicionando la visión interior  – totalmente transparente  – el exterior puede presentar cualquier color plano.

Los planos de conexión entre fachadas – costillas en el argot constructivo – tan necesariamente transparentes en el Coca son aquí necesariamente opacas.

Dispuestas alternadamente por razones de estática estructural, estas costillas proyectan sobre el plano interior – blanco, continuo y opaco – series geométricas de sombras. Sombras que reconocen su condición de juego de contrastes, pero que contribuyen al mismo tiempo a proteger térmicamente las fachadas interiores.

Heredero confeso del “muro pantalla” del Coca – de sus condiciones técnicas y climáticas – el “muro pantalla” del Distrito C se distancia,  decididamente, como he dicho, de su antecesor en su concepción fenomenológica y lo que allí es percepción translúcida aquí es percepción dinámica, de forma que casi como en el Optical Art es el movimiento del espectador y de las condiciones de luz, el que transmuta la fachada sin necesidad de artificio alguno.

Un muro grueso de vidrio donde la vista puede quedar detenida en el reflejo del plano exterior, o en ocasiones traspasarlo para ya en el interior de ese muro grueso, devenido transparente, detenerse en la opacidad lechosa del plano interior.

Al mismo tiempo y sobre cualquiera de las fachadas del conjunto – todas idénticas pero diferentes – el espectador puede percibir el juego arcaico de sombras proyectadas que grafían sobre el plano lechoso de vidrio opaco series cambiantes de geometrías ornamentales.

Eslabón más de una cadena que, a pesar de lo que afirmaban los pioneros del siglo XX, no se inicia con ellos – y desde luego tampoco finaliza – el “muro pantalla” del Distrito C reconoce su deuda y su vínculo, no sólo con el muro cortina sino también con sus sucesores del muro translúcido y el “muro pantalla” y por supuesto con tantos que antes nos dejaron un sabio legado de ornamento y sombra.

Al mismo tiempo Transparente y Opaco, Reflectante y Absorbente, Luminoso y sobretodo Sombreado.

Rafael de la Hoz

Sobre el autor del artículo

Deja un comentario