Hiéronyme Lacroix, Simon Chessex, Christian Dupraz
Cuatro conversaciones entre el arquitecto Christian Dupraz y los socios fundadores de Lacroix Chessex, Hiéronyme Lacroix y Simon Chessex, en torno al método proyectual, la vivienda colectiva, la transformación y la búsqueda de la calidad. Los encuentros se desarrollaron en Ginebra entre junio y septiembre de 2024 y se publicaron en TC Cuadernos 169. Presentamos aquí las conversaciones dedicadas al método y a la calidad.
Conversación 1. Método
Martes, 11 de junio de 2024. Rue des Cordiers 4, Ginebra, en el estudio de Hiéronyme Lacroix y Simon Chessex.
Simon, Hiéronyme, como os he dicho muchas veces, hay varias propuestas en vuestro trabajo que me llaman la atención y que denotan un enfoque sutil e inteligente, en cualquier caso, singular. Hoy nos encontramos en vuestra oficina, donde se exponen las maquetas de vuestros proyectos, algunos ya realizados y otros no. Conversamos en la biblioteca, rodeados de libros, revistas, objetos y fotografías que, sin duda, forman parte de vuestras referencias. Este lugar, con su atmósfera particular, parece dominar vuestros intercambios y discusiones durante el proceso de elaboración de los proyectos.
Para este encuentro, me gustaría iniciar un primer diálogo sobre cómo surgen los proyectos, las acciones intuitivas, vuestra forma de actuar, vuestro método. ¿De qué referencias os nutrís?
SC: Me parece interesante que hables de la oficina como nuestro lugar de producción y reflexión. El espacio de la rue des Cordiers refleja la forma en que nos gusta trabajar. Estoy sentado, apoyado en una vieja pared del edificio, frente a una biblioteca diseñada y compuesta como uno de nuestros proyectos. Esta oposición y asociación de lo existente con lo nuevo forma parte de nuestra forma de abordar las cosas, partiendo de elementos muy concretos, sin dogmas ni posturas preconcebidas. Empezamos las cosas con mucha modestia, buscando el sentido común. Este lugar surgió por casualidad, mientras buscábamos un espacio en internet. Nos pareció lo suficientemente especial como para reunir todas nuestras necesidades y transmitir una atmósfera acorde con lo que buscábamos. Nuestra reflexión se centró en comprender qué íbamos a conservar para iniciar el proyecto, que consistió en una conversación entre lo existente y la prospección: comprendimos los códigos y el vocabulario del lugar para hacerlo evolucionar hacia una nueva realidad.
HL: Aquí somos nuestros propios clientes y aplicamos el principio de trabajar con pocos medios y, por tanto, pensar en las prioridades. Nuestro objetivo es comprender la calidad de un lugar para aprovechar sus oportunidades sin realizar esfuerzos excesivos. A menudo decimos que nuestra forma de abordar los proyectos es similar a la de las artes marciales, donde se trabaja con las fuerzas existentes para combinar nuevas acciones. No buscamos la perfección, sino todo lo contrario: ajustar las fuerzas para obtener resultados particulares que puedan sorprender a los usuarios o visitantes.
CD: Comparto tu enfoque en mis reflexiones sobre el proyecto y su realización. Siento una familiaridad, una cierta similitud de conciencia sobre cómo abordar la arquitectura, pero volveremos sobre ello a lo largo de nuestra conversación.
Por ahora, percibo vuestro estudio como un contenedor de conocimientos, referencias, historias pasadas y futuras. Al observar las maquetas de vuestros primeros proyectos, percibo una fuerza y una libertad de concepción que expresan el alto valor cualitativo de vuestro enfoque. Estos proyectos marcan el inicio de vuestra carrera, no por su grandeza, sino por su libertad de tono. Evocan muchas cosas y, ante todo, expresan una cierta factura que los hace únicos. ¿Podéis hablarme de estas primeras experiencias?
SC: Es cierto que nos comprometemos con la calidad y la intensidad de los proyectos. A menudo decimos que nuestros clientes quedan encantados con nuestras propuestas, ya que les orientan hacia opciones en las que no habían pensado y que pueden redefinir el marco de su demanda y sus necesidades. Nuestro enfoque es, por tanto, estimulante y comprometido, y es lo que ha permitido que algunos proyectos adquieran un carácter más definido y ambicioso. A partir de una demanda bastante banal, con nuestro trabajo embarcamos a nuestros clientes en una aventura, y para mejor.
HL: La Casa Sabatini es un buen ejemplo en este sentido. Creo que lo que nos motivó aquí fue, ante todo, una cuestión de ingenuidad al querer encajar diversas funciones unas contra otras, enfrentando los volúmenes entre sí y provocando una serie de importantes complejidades estructurales y técnicas. Colocar un volumen de hormigón sobre una estructura metálica tipo Glass House demuestra que estábamos muy motivados por este proyecto, sin comprender las dificultades constructivas a las que nos íbamos a enfrentar.
CD: Es interesante, porque hablábamos de intuición y eso es precisamente de lo que se trata. Se nota que vuestros proyectos cobran cierta realidad gracias al proceso que seguís, en el que el tiempo y el deseo de hacer las cosas bien dan forma a vuestros pensamientos. Se percibe que no los abordáis con una idea preconcebida, sino todo lo contrario.
SC: No tenemos referencias esenciales que nos permitan comenzar los proyectos con una idea preconcebida. Algunos colegas muy buenos establecen rápidamente un marco teórico y reflexivo sobre el tema de referencia, pero nosotros necesitamos experimentar y probar cosas para luego asociar lo que hemos elegido con las referencias que conocemos y que pueden alimentar nuestro enfoque. Por lo tanto, la referencia nunca es la fuente o el punto de partida de nuestros proyectos, que necesitan una página en blanco cada vez que comenzamos uno.
HL: Yo diría incluso que cultivamos la antirreferencia. En algunos proyectos, sabemos lo que no queremos hacer y nos esforzamos por descartar rápidamente ciertas imágenes que podrían resultar demasiado obvias o ya realizadas, y por tanto, poco estimulantes.
SC: Este punto es fundamental. Evitamos quedarnos anclados en principios, aunque eso implique contradecirnos a veces en realizaciones temáticas similares. Por ejemplo, en la elevación de la rue de Lausanne quisimos acercarnos a la identidad del edificio existente para hablar de continuidad y coherencia, mientras que en la reciente realización de la avenida Wendt elevamos un edificio colocando niveles adicionales de madera que se expresan como una «pieza» más. En definitiva, nos interesa mucho más la compleja relación entre continuidad y ruptura que adoptar una postura fija que, en función de los proyectos, podría limitarnos a reflejos poco adecuados.
CD: Yo viví una experiencia similar con la elevación de un edificio del siglo XIX situado en el conjunto urbano de la punta sur de la Plaine de Plainpalais, en Ginebra. Tras varios altibajos en este proyecto, que aspiraba a ser una arquitectura en sí misma, finalmente incorporamos dos niveles de viviendas en uno de los edificios, prestando especial atención a la relación entre lo construido y lo añadido. Esto nos obligó a garantizar la continuidad y la novedad con delicadeza. El largo proceso de intercambio con la Oficina del Patrimonio y los Sitios sobre la postura adecuada que debía adoptarse para añadir viviendas me apasionó y me permitió comprender todo el interés que tiene un verdadero diálogo y el tiempo que requiere elaborar un proyecto sensato.
SC: El tema del «al mismo tiempo» nos interesa mucho en nuestro trabajo. Aportar cada vez más elementos que permitan mejorar las condiciones de la arquitectura. Este punto es importante en nuestro enfoque.
CD: Sí, en este sentido, entendemos que jugáis con las dificultades y que siempre buscáis una vía virtuosa para abordar el proyecto desde el punto de vista funcional o de su integración. Podría decir que vuestra actitud es la de adaptaros constantemente a las condiciones de cada lugar, lo que os permite acertar y conseguir una arquitectura fresca y liberada de limitaciones.
La casa de Trient, por ejemplo, presenta esta cualidad, en mi opinión, y parece haberse adaptado perfectamente a las condiciones del lugar. ¿Podríais hablarnos de ello?
SC: Este es quizá el proyecto del que partimos sin restricciones y sin un contexto existente, aunque en este caso el emplazamiento es impresionante y, sin duda, la fuente de inspiración del proyecto. Se trata de una casa familiar en el lugar donde antes había una antigua caseta de 10 m².
Rápidamente nos dimos cuenta de que construir una casa grande y voluminosa en esta pequeña aldea suponía un problema de escala. Lo comprendimos de forma instintiva e intuitiva, aunque el programa exigía una arquitectura importante. El otro aspecto era la relación que el edificio debía tener con el suelo, tomando como referencia los graneros del arco alpino, construidos y separados del suelo mediante estructuras puntuales y losas de piedra como cimientos. Por último, utilizamos nuestro criterio selectivo para determinar si el proyecto era «blanco o negro». No sé si lo hacéis así, pero nosotros siempre calificamos nuestros proyectos de esta manera: ¿es blanco o es negro?
CD: ¿Qué significa eso?
SC: Para nosotros, significa muchas cosas, pero, en realidad, es un juego de oposiciones. A veces significa continuidad, integración o ruptura, e incluso un objeto opuesto al tejido existente.
En este caso, el emplazamiento es dominante y determinante en esta decisión. Joël Tettamanti ha hecho una magnífica fotografía de este proyecto, tomada desde el otro valle, que muestra cómo el negro de este chalet es una propuesta de integración absoluta. Si lo hubiéramos hecho más claro, habría sido una pieza demasiado llamativa y, sin duda, fuera de lugar en el contexto alpino de este lugar.
El diseño de esta arquitectura está relacionado con las necesidades de la clienta, que toca el arpa y buscaba un espacio para practicar. Por lo tanto, propusimos separar las actividades cotidianas de las musicales. Esto se aplica a la planta baja, pero queríamos una separación menos explícita que la que requería la división de espacios. Para conseguirlo, hemos desplazado la zona de vida por encima de la sala de música, donde buscábamos un juego de entrelazamiento sencillo. Aunque se habla de dos edificios, si se mira el edificio desde el otro lado, solo se ve uno, como nos gusta hacer a menudo, o el juego nos lleva a reivindicar que «dos valen uno».
HL: También es cierto que nos gusta arriesgarnos y jugar con las contradicciones, así como establecer una clave de lectura de un proyecto a varias escalas. En este proyecto, hemos variado las escalas de los elementos arquitectónicos, como las ventanas, las puertas y la proporción del edificio. Desde el punto de vista formal, también es interesante provocar, mediante la inversión, la imagen de una casa por un lado y producir dos en realidad.
CD: Se nota la influencia de Herzog & de Meuron y de Rem Koolhaas. En vuestras investigaciones lineales de objetos, asumisteis un enfoque formalista del proyecto, en el que la relación entre el plano y el corte está fundamentalmente entrelazada.
SC: Sí, totalmente. Para nosotros, este juego entre el plano y lo que realmente se ve es una constante. Al intensificar esta relación, creemos que los proyectos mejoran y ganan en intensidad y densidad. Este enfoque a veces nos puede acarrear críticas sorprendentes. Recientemente, en el marco de un expediente en proceso de autorización, presentamos un proyecto a la Comisión de Arquitectura del Estado de Ginebra. Uno de nuestros colegas, en un arrebato, nos señaló que el plano no se correspondía con el corte.
Sin embargo, a nosotros nos interesa mucho más la confrontación geométrica de esta acción, que consiste en dibujar un plano formado por cuadrados sucesivos y repetitivos y confrontarlo con una cubierta unitaria a dos aguas en el marco del proyecto cuestionado por la comisión. Esta relación nos intriga y provoca una innegable calidad espacial.
HL: Es cierto que todos procedemos de esa cultura de la búsqueda de formas pentagonales mediante la sucesión de ideas y el recorte de espumas de poliuretano azul. Sin duda, seguimos estos trabajos con gran entusiasmo cuando éramos estudiantes. Posteriormente, lo hemos integrado en nuestro modo y método de producción, pero asociamos el plano como un dato principal de la investigación, por lo que consideramos que es el plano el que marca el ritmo del proyecto y no al revés. Aún no hemos alcanzado el objetivo del plano «neutro» o minimalista que caracteriza a algunas arquitecturas de la época moderna que están grabadas en nuestra memoria como referencias muy importantes. Nuestras arquitecturas se caracterizan por volúmenes bastante sencillos, pero los planos suelen ser densos y geométricamente complejos.
CD: En eso radica lo fundamentalmente contextual de vuestro trabajo, anclado en un entorno que constituye el punto de partida de la acción del proyecto y que orientará la relación entre el plano y el corte hacia una arquitectura del lugar. Al igual que vosotros, tengo en mente planos de grandes referencias modernas que me parecen fascinantes por sus soluciones, pero soy muy consciente de que, al aplicarlos a nuestros contextos actuales, son más una artificialidad que una solución.
SC: También queremos hacerlo todo y hacerlo bien. Intentamos que los proyectos respondan favorablemente a todos los criterios que nos gustan. Esto nos lleva a hacer planos y secciones en los que se cuida hasta el más mínimo detalle para responder a las expectativas de nuestro enfoque y a las de nuestro cliente. Rara vez hemos decidido no incorporar una petición para mantener la belleza de un plano que considerábamos perfecto. Lo sorprendente es que, cuando se nos hacen peticiones adicionales, retomamos el proyecto y siempre encontramos una solución más interesante. El proyecto tiene la capacidad de hacerse y deshacerse perpetuamente; es fascinante.
Conversación 4. Calidad
Miércoles, 25 de septiembre de 2024. Café de la plage des Eaux-Vives, Ginebra.
La belleza de este lugar me lleva inevitablemente a hablar de la calidad. Observo un cuidado especial por el dibujo y la composición en vuestro trabajo. También veo un trabajo de precisión en la elección de los materiales, en la resolución de ciertos detalles y en algunas uniones. Por último, tengo la sensación de que os tomáis el tiempo necesario para dibujar y redibujar los planos, los cortes y los alzados, lo que sin duda os permite alcanzar el nivel de exigencia deseado.
SC: ¿Creéis que este punto de vista está específicamente ligado a vuestro trabajo o se dirige a nuestra generación de arquitectos y, en particular, a nuestros colegas locales con los que dialogamos?
CD: Es cierto que formamos parte de una generación bastante atenta a estas cuestiones. Nuestro compromiso con la calidad se distingue por esta actitud de buen hacer que podemos ver en la producción suiza y que defienden algunas figuras a las que nos referimos. Sin embargo, cuando visito vuestras obras, veo espacios que han sido objeto de una atención y un diseño controlado que no se ven en todas partes.
HL: Es cierto que ponemos mucho cuidado en ello. Elegimos y dominamos la figura, el diseño de cada elemento. El diseño de un parqué, el calepinaje, las uniones forman parte de nuestro lenguaje. Quizás esta voluntad de llegar hasta el final compensa otras opciones que no tomamos, pero sabemos que los detalles y la interioridad de nuestros proyectos nos interesan mucho. Cuando visitamos las obras de los maestros del siglo XX, vemos una factura del detalle que nos conmueve y nos indica que nuestra acción llega hasta ahí, hasta el detalle del tirador de un armario, por ejemplo. Se trata, en definitiva, de arquitectura sensorial.
SC: Al observar la resolución de algunas ventanas de Gunnar Asplund, por ejemplo, en el marco de su precioso cementerio de Estocolmo, nos damos cuenta de todo lo que hemos perdido en cuanto a calidad del diseño en nuestras realizaciones contemporáneas. Estamos atentos para no dejar escapar las cosas y nos imponemos la tarea de dibujar una y otra vez para intentar conseguir un detalle propio de nuestro trabajo y de lo que buscamos.
HL: Nuestro trabajo también consiste en tomar decisiones. Dedicamos mucha energía a tomar decisiones acertadas y coherentes sobre la colocación de los materiales, las esencias de madera y los colores, y sobre cómo ensamblarlos con conciencia. Nuestra preocupación por las uniones, las juntas y la conexión entre los diferentes materiales es similar a la del mundo de la costura. Si conseguimos colocar los materiales en el lugar adecuado y ensamblarlos con elegancia, ya tenemos gran parte del trabajo hecho y logramos algo único, hecho a mano.
