Conversación con SOL89

Esta entrevista en profundidad realizada por Alberte Pérez a los arquitectos María González y Juanjo López de la Cruz, de Sol89, ofrece una mirada íntima a su enfoque proyectual y a las ideas que guían su trabajo. A lo largo de la conversación, desgranada en tres partes – Intereses, Procedimientos y Mecanismos – los arquitectos comparten sus reflexiones sobre conceptos clave como la memoria, el tiempo, el recorrido, los límites difusos y la sinceridad constructiva.

La entrevista pone de manifiesto cómo Sol89 conciben la arquitectura como un acto de desvelar posibilidades latentes, ya sea interviniendo en preexistencias o construyendo obras nuevas. Su método se basa en un pragmatismo crítico que busca aprovechar al máximo las oportunidades de cada encargo, sin sujetarse a teorías apriorísticas. En sus palabras, se trata de «agotar el ámbito de lo posible» en cada proyecto.

Con ejemplos concretos de sus obras y referencias literarias entretejidas, la conversación desvela las constantes que definen su arquitectura: el compromiso con el oficio, la búsqueda de respuestas específicas a cada situación y la voluntad de generar espacios amables que propicien vivencias ricas e inesperadas.

La práctica de lo posible. Entrevista a Sol89

La forma de construir la teoría y las reflexiones en torno a la arquitectura de María y Juanjo [Sol89] no parte de la generación de un discurso a priori a la espera de la situación que permita su puesta en marcha. Este modo de proceder, que reconocen y aprecian en otros estudios, no acaba de resultar operativo para ellos, quizás por la época en la que vivimos y el contexto en el que desarrollan sus proyectos.

El trabajo con lo posible a partir de un pragmatismo crítico que procura apurar las oportunidades que ofrecen las condiciones de cada proyecto, ha ido construyendo un sustento teórico que surge de ámbitos diversos y se confronta con la realidad a través de las obras, las cuales generan nuevas reflexiones que nutren otros trabajos futuros, en un proceso de retroalimentación continuo a la búsqueda de la respuesta precisa en cada intervención.

Es decir, no hay una limpieza en el proceso donde la Teoría después se convierte en Praxis, más bien se trata de un constructo amalgamado, más híbrido, en el que las reflexiones se han ido mezclando con el hacer.

Intereses

En varios de vuestros escritos y proyectos hay referencias al tiempo y a la memoria, ¿Cuál es la relación de vuestro trabajo con ambos conceptos?

Muchos de los trabajos que hemos acometido desde nuestros inicios son actuaciones sobre preexistencias, no por ninguna pretensión de especialización sino por el tipo de expediente al que podíamos acceder. En muchos casos se trataba de edificios que no tenían un valor patrimonial y actuábamos desde una recuperación pragmática, antes de que se expandiera, motivado por la crisis financiera, el discurso de repensar la ciudad y de reutilizar lo existente.

Eran proyectos muy limitados en medios, como el reciclaje de un antiguo modulo prefabricado para un pequeño centro docente en el puerto industrial de Huelva o la Casa en el Mercado, pero propiciaron una colección de reflexiones sobre la memoria y lo preexistente que aún nos acompaña.

En estos trabajos la memoria surge en un doble sentido. Por un lado, cuando intervenimos en edificios preexistentes nos interesa mucho conocer la vida que transcurrió en ellos. No tanto desde un punto de vista historiográfico sino en cuanto a la forma en la que se habitaron y los cambios que esto provocó en ellos, las intrahistorias que decía Unamuno o todas esas microhistorias que Gombrich afirmaba que alimentan la historia.

No es en las grandes definiciones sino en las pequeñas cosas que han sucedido donde encontramos materia de proyecto. Al mismo tiempo, nosotros al proyectar también nos apoyamos en nuestra propia memoria, una memoria que hemos rescatado desde nuestra condición de arquitectos. Nos hemos esforzado en recordar nuestras vivencias y en reconstruir situaciones que ahora valoramos apreciadas desde una mirada que la arquitectura ha posibilitado. La paradoja es que la memoria es un proceso subjetivo que va ligado al olvido y no atiende a un análisis sistemático de las cosas, tiene algo de caprichoso, uno se queda con lo que realmente impregna y desecha el resto.

¿Y cómo se concreta esa memoria como instrumento de proyecto?

Cuando actuamos en un edificio no intentamos rehabilitar exactamente un lugar en términos filológicos sino procuramos potenciar unas características específicas a través de rasgos que recuperen una memoria concreta, la que nos parece la más significativa, como sucedía en la Escuela de hostelería, cuyo pasado como matadero sugirió el tono áspero de la intervención, o en el Espacio de arte en el Convento de Madre de Dios, cuyas cicatrices desmontaban la idea de un gran patrimonio congelado frente a una construcción en constante transformación.

La capacidad de interpretar es la esencia del proyecto de intervención. Más allá de estilos y de certezas patrimoniales, se trataría de que el edificio cuente, no lo que pensamos que fue, que es una entelequia, sino lo que ha perdurado en una cierta memoria reconocible. Pensamos que cuando no hay una conexión con la memoria la arquitectura tiene la batalla perdida porque se pierde la capacidad significante, y la memoria es una construcción, es ese “pasado compartido que posibilita el lenguaje” del que hablaba Borges. Esto es extensible a cualquier proyecto, no sólo al trabajo con las preexistencias.

Sin embargo vuestro trabajo se expresa en claves abstractas.

Somos admiradores de arquitecturas de todas las épocas pero no podemos negar que nuestra herencia más cercana es moderna. Se trata de acoger el legado moderno, asumirlo como un precedente ineludible, pero filtrarlo a través de una serie de conceptos que nos motivan y sentimos que vuelven a reclamar un lugar tras el inicio de este siglo y las sucesivas crisis. La memoria, la continuidad, la arquitectura como significante con capacidad de establecer diálogos, populares incluso, la ciudad, la relación con el medioambiente o la construcción como expresión…, esto ya sucedió en los años sesenta y setenta, de algún modo lo moderno es un proyecto inacabado.

Solemos intentar traducir los conceptos excesivamente abstractos, como espacio y tiempo, a términos que tengan cualidades vivenciales. Frente a espacio, nos interesa más el concepto de lugar, o frente al tiempo nos gusta hablar de memoria, ambos están ligados a la vivencia de las cosas. En cuanto a la expresión de nuestro trabajo, una de las pocas reglas que nos imponemos al empezar a proyectar es la búsqueda de la respuesta específica.

Eso implica no saber cómo va a ser el proyecto al empezar, intentamos no asumir ningún estilema ni desarrollar ninguna fórmula preconcebida. Como decía una suerte de decálogo panfletario que realizamos para una exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el arquitecto resistente no sabe cómo acabará el proyecto. Eso es parte del estímulo, como el escritor que escribe para saber cómo acaba su libro, nosotros proyectamos porque queremos saber cómo acaba el proyecto, es la satisfacción de recorrer el camino. Aún sabiendo que ese final no es tal, coincide con el comienzo de otro, el que le darán sus habitantes.

También aprecio en vuestro trabajo una memoria vinculada a la ciudad desde la que trabajáis.

Reconocemos que hay una forma de relacionarnos con los lugares que puede haber surgido de una memoria biográfica, esa memoria de donde vamos rescatando recuerdos latentes y nos permite comprender que cuestiones que hoy en día nos interesan están reflejadas en situaciones de aquí y otros lugares que hemos experimentado. Nos gusta porque esa mirada se ha ido construyendo durante un tiempo prolongado, no surge ante la inmediatez de un proyecto.

Por ejemplo, al recopilar nuestro trabajo, vemos una búsqueda continuada de los espacios intermedios, los espacios dilatados entre la calle y la casa, entre el interior y el exterior, que es fruto de la cultura del sur, de nuestra relación vital con la ciudad meridional. Desde la memoria surgen los intereses genéricos y luego las situaciones concretas demandan las respuestas específicas.

Lo que contáis se puede ver claramente en vuestros proyectos, esos espacios intermedios que realizan la transición entre interior y ciudad.

María siempre cuenta a los alumnos las diferencias entre la vestimenta del norte y del sur. Aquí nos vestimos a base de capas, nada es muy tecnológico, pero tiene la capacidad de interponer espacios entre tu cuerpo y el exterior. La superposición de todas esas capas, ninguna especialmente sofisticada pero que podemos quitarnos y ponernos, es lo que nos permite medir nuestra relación con el medioambiente.

Seguramente en el norte con una única prenda, más tecnológica y costeada, tienen resuelta su relación con el clima. Todo esto tiene una traducción evidente a la arquitectura. A nosotros nos inquieta que un edificio público o una vivienda resuelvan su encuentro con el mundo con una simple puerta, por buena que sea esa puerta. Siempre nos hemos visto necesitados de ralentizar ese momento, a través del zaguán, de rampas, de pasajes, de adarves…, situaciones que acolchan, no solamente desde el punto de vista climático sino en cuanto al encuentro de lo público con lo privado.

Se podrían hacer infinidad de interpretaciones, desde la herencia árabe con el patio en recodo que esconde lo que hay dentro, hasta el tejido urbano del centro histórico de Sevilla que está plagado de estas situaciones. También nos ha servido para concluir que nunca hay que olvidar que el único cliente indiscutible es la ciudad, lo que nos ha llevado a esforzarnos en las articulaciones entre los edificios y el espacio público.

La otra virtud de ese tipo de espacios es que ofrecen vivencias insospechadas que los hacen más atractivos todavía, transitando del concepto abstracto de espacio al de lugar. Son de los pocos ámbitos que no están sujetos a la furia normativa, no se sabe muy bien para qué sirven más allá de su función básica de iluminar, ventilar o de control climático, no se sabe muy bien cómo tienen que ser… y poseen esa capacidad porque no tienen un uso determinado. Aunque es cierto que también están expuestos al riesgo especulativo, tienden a ser cerrados por temor a la intrusión, por no saber de quiénes son exactamente, y se privatizan.

Esto también se puede apreciar en vuestros dibujos, por ejemplo, en la sección de la Casa en el Mercado no mostráis la sección de la casa sino la inserción de la misma en la ciudad, en la trama urbana.

En el proyecto de la Casa en el Mercado era decisivo, esa casa se debía al mercado, era una casa de carniceros, porque a finales del siglo XIX, cuando se construyó, el perímetro de la plaza eran casas de los que tenían puestos en el mercado. La casa funcionaba como una extensión del mercado. Sabemos que más tarde en esa casa se vendían patatas que llenaban toda la planta baja y que a medida que se vendían iban dejando paso al espacio, como en aquel refugio de Erskine en Suecia, en el que la fachada acumula troncos de madera que al agotarse en primavera descubren un límite profundo. Así que esa casa se debe a la ciudad, con relaciones de llenos y vacíos que tienen que ver con la trama urbana.

Tan es así que cuando íbamos demoliendo los elementos constructivos que habían desvirtuado la casa durante las últimas décadas —en un proceso casi arqueológico que llevamos a cabo nosotros mismos— la casa se iba revelando e imponiendo un orden oculto y natural dotado de toda la sabiduría popular que ordenaba la masa y el vacío a través de patios. Es una especie de ritmo de luz y sombra que te limitas a descubrir y del que te sorprende que en realidad tiene que ser así. Este es el tipo de memoria que nos atrae, la memoria que desvela que las cosas son de una manera natural y sin embargo te sorprenden.

Fernando Pessoa, en los versos de Alberto Caeiro, dice:

Vale mais a pena ver uma coisa sempre pela primeira vez que conhecê-la

Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez,

E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar

Crinça desconhecida. Poemas inconjuntos.

¿A que llamamos mirada del arquitecto?

Seguramente es una inquietud que se define hacia adelante y hacia atrás, respecto a los nuevos intereses que van surgiendo en el presente y al pasado que somos, que nos ayuda a filtrarlos y a relacionarlos con las inquietudes que ya arrastramos. Como en las palabras de Caeiro, la mirada se enciende con el descubrimiento presente al confrontarse con nuestros recuerdos. Al final creemos que se trata de buscar tiradores de la memoria, este concepto tan evocador de Castilla del Pino que utilizaba para ilustrar algo parecido a lo de la magdalena de Proust. Son situaciones que aparecen como un relámpago que ilumina un concepto y hacen que, a través de la memoria, establezcamos relaciones insospechadas con el presente.

Para nosotros investigar o estudiar arquitecturas u otras cosas que no son propiamente arquitectónicas, tiene que ver con arroparnos con ese tipo de tiradores con los que establecer relaciones complejas. La necesidad de no trabajar con el papel en blanco solamente, de comprender que para escribir bien hay que leer mucho y que esto sucede también en arquitectura. No nos gusta ese discurso que dice que el artista trabaja desde la pura intuición y nada más, de hecho no nos lo creemos, todos tenemos un apoyo intelectual más o menos entrenado, más o menos nutrido, nadie trabaja sólo desde un ímpetu creativo primitivo.

Es algo borgiano, antes que hacedores de arquitectura nos consideramos aficionados a la arquitectura, disfrutamos mucho de ella, por lo tanto, saber de arquitectura y de otras disciplinas creativas nos sirve para disfrutar de la profesión.

Son muy interesantes las relaciones que establecéis entre vuestro trabajo y el arte, también la literatura, son muy evocadoras.

Hay una cuestión que nos parece clara, cuando uno se mantiene en el ámbito de las ideas —e intentamos mantenernos el máximo tiempo en ese lugar antes de formalizar la arquitectura—, la relación con otras disciplinas es sencilla.

Es decir, si nos limitamos a pensar en argumentos, en formas de ver el mundo, en estrategias, sin aterrizar aún en el lenguaje de la arquitectura y su técnica, nos parece fácilmente traducible lo que dice un cineasta, un escritor, un artista o una noticia que hayamos leído en un periódico. Después estarán las cuestiones disciplinares, la especificidad de las herramientas que uno tiene que utilizar para mudarlas a forma arquitectónica, con toda su complejidad técnica, constructiva, presupuestaria… pero en el ámbito previo, el que tiene que ver con cómo te aproximas a las cosas, todas esas disciplinas convergen con la arquitectura y establecen un diálogo que, por lo menos para nosotros, es fructífero.

Hay muchos de nuestros proyectos de los que no podemos afirmar que hayan surgido únicamente de ahí pero sí que se han visto reforzados al apoyarse en obras que nos interesan de otros ámbitos y también de otros arquitectos. Nos complace ver que tenemos intereses o soluciones en común con otros arquitectos o autores, anteriores o contemporáneos, nos interesa más la continuidad que la originalidad por los diálogos que establece.

Dice Manuel Gallego que hablar de arquitectura sólo interesa a unos pocos, en cambio la experiencia de la arquitectura no deja indiferente a nadie. Hablar está bien pero lo interesante en arquitectura es experimentar, vivirla. Yo me imagino vuestro Taller de cocina, la experiencia de ir allí a comer, no tiene nada que ver con analizar los planos en una publicación.

El ámbito de las referencias, o el del análisis, lo que contamos de los proyectos, tiene que servir para explicar todo lo que no es la obra, para explicar la obra solamente sirve la obra, pero como asumimos que el proceso de proyecto es un camino en el que vas formulando una serie de ideas que después algunas se materializan y otras no, o quizás no con la intensidad que teníamos en mente, todo el pensamiento que va arrastrando esa trayectoria encuentra otros soportes, como textos, clases, charlas… En el caso del Taller de cocina, se trata de esos proyectos donde manejas infinidad de referencias que acumulas y después se resuelve con un único gesto relacionado con cómo se mueven las personas en aquel lugar reducido. No hay conflicto entre ambas actitudes, las referencias ayudan a comprender la circularidad del taller, no son su causa.

Procedimientos

¿Cómo se entremezcla el conocimiento disciplinar con el conocimiento ampliado a la hora de comenzar un trabajo?

Entendemos que lo que llamas conocimiento ampliado es todo ese conocimiento que convoca el proyecto que nos sirve para merodear el problema e intentar ampliar su ámbito de reflexión más allá de la mera concreción de la cuestión a resolver. Surge de la creencia, seguramente motivada por la escala menor de algunas de las intervenciones que llevamos a cabo muchos de los arquitectos de nuestra generación, de que la intensidad de un proyecto no se mide a partir de su tamaño o de su presupuesto. Solemos pensar que los proyectos son ensayos para futuros proyectos, por lo que intentamos comprobar cuál es su campo expandido, qué alcance pueden llegar a tener los argumentos que planteamos en ellos o qué referencias invocan que puedan revertir en futuras intervenciones, ya que, a veces, en la contingencia del proyecto, el desarrollo de estos intereses se ve limitado por los medios a emplear o el alcance de la intervención.

El conocimiento disciplinar, o el conocimiento específico como querríamos llamarlo, vendría a ser el complemento a este enfoque más disperso, lo que ayuda a cerrar el foco, a alcanzar la respuesta precisa que tan necesaria nos parece. Ambos intereses discurren en tiempos distintos. El primero acompaña la actividad del estudio a lo largo de los años y se expresa también en otros formatos, clases o textos; el segundo es un esfuerzo por dar la respuesta más exacta, convencidos de que esa es la verdadera utilidad pública, y se atiene al tiempo concreto de cada proyecto. Al iniciar un proyecto, intentamos comprobar que el conocimiento específico que requiere incardina con alguno de los intereses que arrastramos. Otras veces no ocurre y un nuevo proyecto inaugura una nueva inquietud que no damos por agotada cuando acaba ese proyecto sino que continúa en otros futuros. Ambos conocimientos comparten en todo caso la necesidad de estudio, de intentar adquirir la formación necesaria para poder llevar a cabo ambas reflexiones. Pero todo esto es muy teórico, al final el proceso siempre es más sucio y amalgamado.

El dibujo es fundamental en vuestra manera de trabajar, dice John Berger en Sobre el dibujo: el dibujo es el lugar donde la ceguera, el tacto y el parecido se hacen visibles, y es también el punto de la más delicada de las negociaciones entre mano, ojo y mente. Por más que me guste la escritura, es el dibujo el que me demuestra todo lo que se puede decir con una sola marca, aparentemente descuidada.

¿Cómo comenzáis vuestros trabajos, dibujando?

Bueno, no tenemos un método porque hay proyectos que precisan de arranques distintos a otros pero seguramente hablando, imaginamos que por el hecho de ser dos, aunque es cierto que con un papel entre ambos como frontera compartida, uno de estos rollos de 20 metros de papel Diapost, donde las palabras se van haciendo más precisas a través del dibujo. Compartimos una mirada pero procuramos discutir bastante para no ser autocomplacientes, a veces mucho… En esa conversación intentamos ir desenmarañando el embrollo que nos resultan al principio los proyectos, intentando dilucidar cuáles de los asuntos que convoca la posible intervención alberga materia de proyecto, que vendría a ser aquellos ámbitos que, más allá de un resolución normativa y funcional, permiten explorar algún interés que albergamos previamente o que descubre el asunto a tratar.

Por otro lado, Berger, también nos habla de qué supone descubrir: Dibujar a fin de descubrir, ese es un proceso divino; es encontrar el efecto y la causa. La fuerza del color no es nada comparada con la fuerza de la línea: la línea, que no existe en la naturaleza, pero que expone y demuestra lo tangible con mayor definición que la propia vista frente al objeto en cuestión.

¿Utilizáis el dibujo para descubrir y analizar lo que os rodea e interesa? ¿Dibujáis para aprehender?

Hay dos cosas que nos interesan mucho del extracto de Sobre el dibujo que citas. Una es la relación del efecto y la causa; el proyecto debe ser siempre la causa y el efecto deberían ser las situaciones que posibilita; el proyecto no puede ser la consecuencia en sí mismo.

Nos recuerda a aquel aforismo de Stéphane Mallarmé, “Pintar, no la cosa, sino el efecto que produce”, ese sería el mejor proyecto, el que se dibuja pensando en las relaciones que establece, en las oportunidades que propicia, el que entiende el diseño como un potenciador de un lugar que amplía sus posibilidades. La otra cuestión que menciona Berger es la paradoja que surge de que el dibujo de la arquitectura sea fundamentalmente de línea, una abstracción que representa lo que no existe.

En el fondo atiende a la necesidad de establecer límites. En un proyecto están todas las incógnitas y todas las soluciones al mismo tiempo, necesitamos ir discerniendo, aclarando el panorama, y para eso el dibujo y la línea, también las maquetas, son un instrumento muy preciso para nosotros que nos permite ir escogiendo qué cosas quedan a un lado o a otro de nuestros intereses y de las necesidades del expediente en cuestión. Después está el dibujo como instrumento analítico, más ligado a la geometría y a la construcción, el que permite interrogar al futuro proyectado y que, cuando sucede a mano frente al salto inmediato al ordenador, no precipita una respuesta sino que es más tentativo y menos asertivo, dejando mayor margen a la intuición, a la duda o al razonamiento azaroso.

En este sentido, nos gustan los inicios cuando hay un alto grado de indeterminación y el dibujo a mano preserva ese estado aun pudiendo ser muy preciso.

¿Cómo opera la lentitud en la decantación de los proyectos, como generadora de complicidades? Milan Kundera relaciona la lentitud con la memoria, dice: Hay un vínculo secreto entre la lentitud y la memoria, entre la velocidad y el olvido […] En la matemática existencial, esta experiencia adquiere la forma de dos ecuaciones elementales: el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido.

Con el tiempo se adquiere cierta habilidad para dar respuestas precisas en un tiempo limitado, como sucede en los concursos, donde uno se apoya en las reflexiones que ya están en marcha y en el conocimiento específico que vamos acumulando para reaccionar con rapidez. Pero es cierto que, en nuestro caso al menos, la lentitud nos ayuda a ahondar y a ensanchar el pensamiento, más profundo y al mismo tiempo más capaz de establecer relaciones con otras cuestiones.

La reflexión sobre el proyecto nunca acaba y nos esforzamos por alargar al máximo su tiempo de maduración, que prolongamos hasta la obra donde solemos redibujar de nuevo el proyecto completo. Tiene que ver con la necesidad de dibujar lo máximo posible, no tanto para definir un documento inamovible, más bien para casi para todo lo contrario, para comprobar potencialidades o cuestiones que aún admiten más reflexiones que continuarán en el momento de la obra.

Es posible que sea un modo de hacer que está en extinción, como podemos comprobar ahora que trabajamos en Corea donde el proyecto se considera un instrumento inalterable y el margen de maniobra en la construcción es muy limitado, como en otros muchos países europeos y como empieza a ser aquí. Hay que reclamar el tiempo necesario para que el proyecto pueda desarrollar toda su capacidad intelectual de interpretación de un lugar y de las necesidades que ha de satisfacer.

Una de vuestras máximas es el proyecto cerrado y la obra abierta, ¿cómo lleváis esto a la práctica?

En este sentido que decimos, el máximo control del proyecto como documento, también presupuestario, nos confiere la máxima libertad para alterarlo en obra porque nos permite conocer las cuestiones que son sustanciales y las que son más accesorias, o las que aún admiten más reflexiones o que entendemos que deben confirmarse a medida que avanza la construcción.

Las condiciones ajustadas en las que se desarrollan nuestros proyectos, como las de tantos otros de nuestra generación o nuestro contexto, nos obligan a ser muy rigurosos con los recursos y ese rigor nos lo concede el dibujo y un proyecto muy definido que nos permita ponderar los posibles cambios que queramos introducir en la obra.

La obra está siempre abierta, no vemos sentido a considerar el proyecto como una reflexión inalterable y cerrada, refractaria a las comprobaciones que vamos haciendo en la obra y a cómo va evolucionando nuestro pensamiento. La relación con el dibujo se basa también en eso, en no olvidar que es una abstracción mediada por la geometría, no hay que perder de vista que la realidad es más compleja.

El reto de transformar una idea en una realidad física pasa por actuar en el ámbito de lo posible, esta es una condición que vosotros siempre tenéis en cuenta a la hora de abordar un trabajo. Pero, ¿Cómo los inconvenientes se convierten en un potenciador del resultado final?

Nunca hemos creído que para que surja materia de proyecto deban darse unas circunstancias ideales, un emplazamiento idílico o un presupuesto muy holgado, más bien creemos que es en el conflicto, en las situaciones con algún aspecto disonante, donde surge el proyecto. Hemos querido ensayar ciertas cuestiones que nos interesaban en expedientes que quizás antes se consideraban menores o ajenos a la alta cultura arquitectónica.

Es cierto que en esos casos a veces no es posible experimentar con toda la intensidad deseada las cuestiones que nos interesan, por limitaciones económicas o normativas, pero nos satisface intentar exprimir las posibilidades de contextos muy realistas o muy cotidianos. Tiene que ver con aquel verso de Píndaro con el que Albert Camus abre El mito de Sísifo, cuando dice Oh, alma mía, no aspires a la vida inmortal pero agota el ámbito de lo posible, nos gusta pensar que esa es nuestra aspiración, apurar el ámbito de lo posible.

Esto implica lógicamente asumir restricciones, jugar con hándicap, comprender que los márgenes de libertad son limitados, pero al mismo tiempo estos contextos ofrecen la excitante sensación de descubrir que todas las situaciones albergan una opción latente de mejora y de constatar, una vez más, el potencial de la arquitectura como motor de cambio.

A partir de aquí, lo que llamas inconvenientes lo entendemos como contexto, de donde muchas veces surge precisamente el proyecto, como en el parque abandonado del Centro de educación infantil de Ayamonte, la precariedad presupuestaria del Espacio de arte en un Convento, el pilar central de fundición de T o la convencionalidad de las condiciones de partida de la Casa 10×10. No hay contexto bueno ni malo, entre otras cosas porque el contexto que nos ayuda a pensar no es el que encontramos sino el que imaginamos que puede surgir como consecuencia del proyecto.

Vuestros proyectos se mueven en ese ámbito, siempre buscando en las ideas genéricas la respuesta concreta, específica… creo que la dificultad, para llegar a un buen resultado, está en plantear bien la ecuación a resolver, ¿no os parece?

Nos gustaría que así fuera pero nunca hay resultados unívocos. Esa ecuación tendría que ver con ser muy conscientes de los recursos disponibles, de la tecnología asumible, de las relaciones ambientales, de los escollos insalvables en los que no hay que desgastarse, de las lógicas profundas del programa y, al mismo tiempo, con otras variables capaces de identificar ese ámbito del proyecto que no participa de las cuestiones más normativas o funcionales y que amplía su ámbito de reflexión más allá de una resolución concreta.

Es esto que llamamos materia de proyecto y que posee toda intervención, independientemente de su alcance. Todo proyecto posee sus propios retos específicos y ahí es donde hay que ser muy precisos, del mismo modo que todo proyecto puede convocar reflexiones generales que pueden ser muy ambiciosas más allá de la posibilidad que tengan de materializarse luego plenamente en la obra. Entre esos márgenes nos movemos, tendría que ver con aquello que decía Nabokov, debemos tener la precisión del poeta y la imaginación del científico.

Mecanismos

Podríamos hablar ahora de mecanismos proyectuales en los que os apoyáis para resolver los proyectos. Uno fundamental es el recorrido y cómo articula el espacio a través de él, ¿Cómo trabajáis con el recorrido?

Para nosotros el recorrido comienza en la ciudad, no es un viaje tanto por el espacio interior sino por el espacio público que acaba adentrándose en los edificios. El cariz público de todo proyecto y la condición de ciudad sureña con multitud de espacios intermedios donde crecimos favorece este arranque.

Los filtros entre lo público y lo privado inducen necesariamente al movimiento del exterior al interior y solemos dejarnos llevar por esta inercia con la que llegas desde la calle, en un “trávelin de respiración ininterrumpida” como escribía Siza. Si empiezas a dibujar la arquitectura como un movimiento que va del espacio público al espacio privado el lápiz ya no se detiene y eso nos lleva a pensar el proyecto como un hecho dinámico y fluido.

También reconocemos en nuestros proyectos que las plantas son muy ordenadas, tienen que ver más con la razón, una respuesta al estudio profundo del programa, pero a partir de ese orden el recorrido aporta el sentido espacial y además las secciones desordenan muchas veces lo que en la planta previamente habíamos ordenado.

Creemos que somos de algún modo el arquitecto que comenzamos a ser cuando estudiábamos y de aquellos años mantenemos la planta como gran herramienta intelectual del proyecto donde se encuentran las relaciones y el movimiento. La sección es como el fogonazo, el estallido que pone en tensión lo que las plantas se han encargado de apaciguar.

También jugáis con los límites densos, límites donde siempre pasan cosas, ¿en qué consisten esos límites densos? ¿Pueden ser difusos?

Son una consecuencia espacial del recorrido desde la ciudad a la habitación, tienen que ver con esta vocación de transitar de una manera paulatina entre el exterior al interior. También es un asunto cultural, es la configuración del límite en estas latitudes, donde las cosas suceden gradualmente, una herencia árabe de no enseñar más de la cuenta, de sugerir más que de mostrar. También resulta de rudimentos barrocos donde los límites densos concilian la forma del espacio interior con la estructura urbana exterior. Aunque para algunos Sevilla es renacentista, sus ritos urbanos son árabes y barrocos.

También son límites difusos, en la medida que dan paso al zaguán, al adarve, al patio, a la galería…, y con ello se desdibuja el límite del interior y el exterior. Muchos de nuestros proyectos están llenos de aire a través de estos límites difusos, tienen más envergadura que tamaño neto, son algo paradójicos porque son muy masivos en su percepción pero en realidad están huecos, como las Oficinas en el interior de una manzana o la Casa de dos patios y medio.

Todo esto es también una consecuencia de las referencias arquitectónicas que nos nutren que no podían limitarse a la modernidad. Cuando uno da ese paso y comienza a mirar las arquitecturas históricas como un asunto de arquitectos resolviendo proyectos, no de una manera historiográfica, comprende el potencial operativo de la historia de la arquitectura y que la modernidad, que tantas cosas buenas trajo, también supuso pérdidas, una de ellas fue la reducción casi enfermiza del cerramiento que acabó siendo un filamento y perdió su capacidad espacial.

Hablamos del movimiento del barroco, de las transiciones de los patios árabes, de los límites espesos de las arquitecturas masivas con muros de cargas por gravedad. No los recuperamos a base de toneladas de materia, pero sí a través de espacios técnicos, de espacios que pueden ocupar el perímetro, como en la casa 10×10, generando esa sensación de límite ancho que podemos habitar, como los parladoiros gallegos, las namoradeiras portuguesas o los festejadors mediterráneos.

Al final, apelando a la sinceridad intelectual, es una pura cuestión de gozo espacial, de entender que las relaciones entre los espacios tienen que ser de esa manera, tienen que ser intensas, no deben ser inmediatas, deben ser amables y deben ser seductoras.

Que es opinable, sí, como tantas ámbitos de la arquitectura que no se pueden argumentar desde la pura razón, pero nos sentimos más cómodos cuando nos dirigimos a otras personas desde la cordialidad, y la cordialidad está relacionada con saber medir la distancia exacta, utilizar las palabras adecuadas y, para nosotros, en cuanto al espacio eso tiene que ver con un límite que permita un cierto acompasamiento entre un sitio y otro, que las cosas no sucedan demasiado inmediatamente. Hay una vocación de hacer una arquitectura amable, no creemos que lo conceptual esté reñido con la buena vida, un lugar donde la arquitectura te arrope siempre va a ser mejor que otro donde la arquitectura te repele, por muy radical que pueda ser.

Donde se ve perfectamente todo esto de lo que estáis hablando es en la casa 10×10.

Es una casa que nace con el impulso de hacer un zaguán. La calle es dura, la trasera de una avenida con garajes y mucho tráfico, se hace necesario realizar un colchón para que la casa no se abra directamente a la calle, para mediar entre ambas.

Ese colchón que surge con el zaguán se fue prolongando en todo el perímetro generando esa planta encintada, donde los límites se densifican y alojan funciones. Finalmente ese espacio tangencial permite transitar de un modo fluido desde la calle a la cubierta de la casa que es su espacio más público.

Las obras de los últimos años, aun en las de menor escala, parecen repetir con intensidad estos temas: los espacios intermedios, lo público dentro de lo privado, los límites densos o las secciones que trastocan el orden de las plantas. Incluso en los proyectos en Corea del Sur, mucho mayores en tamaño, encuentro estas cuestiones.

Después de la década de crisis de 2008 pasamos de realizar obras de escala mediana y grande a otras bastante más pequeñas, sin pretenderlo fuimos haciendo proyectos que funcionaban como colecciones de temas que se ensayaban en varias situaciones a la vez.

En paralelo a la casa 10×10 se proyectó el Taller de cocina y ambos comparten el interés por la planta central y los límites densos, aunque sea para resolver cuestiones diferentes. También estábamos haciendo la casa 8×8, que al contrario que la 10×10 densifica el interior y se esponja en las esquinas como un modo inverso de resolver la planta central, y también la vivienda 12×12 cuyo esquema en bandas de 3 metros respondía a que reutilizaba unas estructuras preexistentes.

Los proyectos resultan del encuentro entre los requerimientos que se deben satisfacer y las inquietudes personales, por eso no nos sorprende que siendo proyectos que ofrecen respuestas específicas a situaciones muy diversas compartan cuestiones que nos interesan.

En el caso de los proyectos coreanos, hay una situación previa en los tres proyectos que nos ayuda a traducir nuestros intereses de arquitectos ajenos a aquella cultura: se trata de tres no lugares, por utilizar la terminología de Marc Augé, una periferia despoblada, un paisaje portuario genérico y un barrio de alta densidad de nueva creación, tres emplazamientos sin una identidad definida y sin referencias culturales ni históricas claras.

Desde esa situación genérica, entendimos que los tres proyectos precisaban inventar su propio lugar, lo que nos permitió volver a ensayar los límites difusos y los tránsitos lentos que cualifican el espacio público y lo prolongan al interior de los edificios.

Vuestros proyectos parecen atender a una estrategia clara, independientemente de su escala, casi narrativa.

Creemos que los proyectos pequeños tienen esa virtud, te puedes acercar más a respuestas conceptuales que se solucionan con un abanico de decisiones muy limitado. Cuando trabajas con proyectos mayores como los de Corea las necesidades tecnológicas o funcionales pesan más y necesitas pactar más, no puedes basar todas tus decisiones en la idea conceptual generadora del proyecto.

Como docentes y como arquitectos somos muy insistentes en el argumento del proyecto como idea motor, pero también admiramos a grandísimos arquitectos que hacen obras fabulosas sin ellas, que van tejiendo el proyecto, hilando e hilando para hacer una narración complejísima que no ha necesitado aparentemente de un argumento conductor sino que ha ido sucediendo de una manera muy natural. Nosotros necesitamos apoyarnos más en los argumentos, algo que aclare el rumbo, este podría ser otro mecanismo, menos instrumental, no somos arquitectos conceptuales en términos artísticos pero sí que necesitamos saber cuál es el concepto que ampara el proyecto para comenzar a establecer un hilo narrativo, aunque asumamos las contradicciones como parte de la complejidad del proceso.

Surja como surja el proyecto, lo que nos interesa menos es el esquematismo, la falta de hondura, la creencia excesiva en el diagrama o en las plantas como un mero orden normativo o funcional. Nos gustan los proyectos que dejan “resaca”, los conoces, pasa el tiempo y piensas: “aquí entraba, miraba, giraba, encontrabas la luz…”, cada poco vuelves a ellos y los intentas reconstruir en tu cabeza porque no se agotan fácilmente.

En varios de vuestros textos habláis de la Arquitectura del Desvelo, estas palabras, velar y desvelar, están muy presentes en vuestros proyectos ¿Por qué son importantes para vosotros estos conceptos a la hora de trabajar?

Hace referencia al libro Proyectos encontrados que iba acompañado del subtítulo “Arquitecturas de la alteración y el desvelo” y remitía a conceptos que veníamos trabajando en edificios preexistentes de los que pensábamos que podía existir una mejor versión de ellos que estaba oculta y que podía desvelarse. Siempre recurrimos a este cuento de Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, se trataría de pensar que tal vez la realidad constructiva que vivimos en el pasado pudo haber tomado un camino mejor que el que hoy estamos experimentando, simplemente se bifurcó hacia lo que es hoy y se perdió la oportunidad de una mejor arquitectura.

A veces especulamos con edificios que vemos por la ciudad que nos parecen poco afortunados pero quizás si volviésemos a un punto anterior de su vida, cuando estaban en construcción o en la estructura, por ejemplo, podríamos reescribir su historia y optar por una versión mejor de ellos mismos. Todo parte de la acción de desvelar, de quitar capas y quedarte en el punto preciso donde el proyecto adquiere su máximo potencial, y a partir de aquí ofrecer al edificio una nueva vida. Velar y Desvelar también hacen referencia a acciones que nos recuerdan que nuestras intervenciones en las preexistencias no hacen sino continuar proyectos que ya estaban en marcha y que otros, en el futuro, proseguirán, en un proceso continuo de transformación.

La que habláis se puede reconocer en la Vivienda en el Mercado o en el Espacio de arte Contemporáneo en un antiguo Convento, donde el proyecto se va construyendo a medida que se va desvelando.

Efectivamente, pero se pudo hacer así por unas condiciones especiales y por un tipo de ejecución muy particular. Creemos que hay intervenciones patrimoniales que están demasiado cocinadas, precisamente porque no se ha atendido a ese momento paulatino del desvelo sino que directamente se ha realizado una fase de demolición absolutamente desconectada de la intervención. La acción de desvelar es ya en sí misma la primera acción constructiva, a partir de la cual ir tomando decisiones a medida que la preexistencia se revela, es cierto que es complicado con los tiempos y procesos habituales de las obras pero esta es una de las lecciones que nos trajo la crisis anterior donde los recursos escasos apenas permitían quitar más que poner.

El desplazamiento semántico es otro mecanismo que empleáis, ¿qué os interesa de él?

Nos ha interesado mucho en la práctica y en lo académico como un recurso deslumbrante, que habla un poco de lo mismo, de desvelar una nueva lectura, de coger una cosa que ya existe y mostrarla de otra manera, habla del acto poético de trasladar una cosa de un sitio a otro y dotarla así de otro significado. Creemos que toda intervención constructiva tiene algo de desplazamiento semántico. En intervenciones con preexistencias parece más evidente, convertimos en otra realidad algo que fue creado para un fin distinto, pero incluso en obras nuevas esta situación es posible a través de la alteración que el proyecto provoca en el contexto, de cómo los materiales pueden adquirir significados diversos y, por supuesto, de cómo el lenguaje arquitectónico puede ser interpretado de maneras diferentes, algo que intentamos ensayar en la Casa de los nueve pórticos a través de la fachada despegada con elementos populares como el balcón, el zócalo, el postigo, la cornisa y la celosía.

Y ahora para acabar esta conversación, después de este tiempo de preparación de esta publicación, revisando los proyectos y obras realizados en estos años, ¿qué constantes creéis que os definen como arquitectos?

Pertenecemos a una generación que estudió en los años noventa y vivió la implantación definitiva de los sistemas de representación y comunicación digital y la desaparición de las grandes teorías hegemónicas, capaces de generar un debate a nivel global sobre los intereses de la cultura arquitectónica. La consecuencia posterior fue una mayor velocidad de consumo de la arquitectura como imagen y la fragmentación —si no la disolución— del discurso arquitectónico, con el riesgo de posicionamiento acrítico que ambos hechos pueden conllevar. Tras el cambio de siglo y la asunción de la globalización como el nuevo terreno de juego, vimos cómo las sucesivas crisis sucedidas —financiera, de la construcción, sanitaria y, ahora, bélica—, fueron dejando atrás las alegrías y también los excesos de la primera década del milenio, dando paso, pese a la precariedad (o quizás deberíamos decir gracias a ella), a una sensibilidad que reclama una mayor compromiso medioambiental, un mejor aprovechamiento de los recursos y una mirada hacia lo local.

En este contexto complejo e inestable en el que hemos desarrollado nuestros primeros años de profesión, hemos intentado tener siempre presente la vocación de servicio público que debe albergar cualquiera que ejerza la arquitectura, junto a un compromiso con la cultura arquitectónica desde el que creemos que este oficio puede ser útil para la sociedad y le permite reclamar su lugar como un bien de interés común. A partir de ese posicionamiento, hemos querido no especializarnos, ser un poco lentos y no demasiado grandes para poder incidir en todo el proceso que atañe al proyecto, y hemos desarrollado un mayor interés por el diseño que surge de la construcción y de las relaciones que induce la arquitectura frente al que parte de especulaciones formales, esto que Bachelard llamó la “imaginación material” al revelar la capacidad de la materia para determinar el carácter de un espacio y evocar asociaciones más profundas que la propia forma. No sabemos si lo hemos conseguido del todo y tenemos verdadera curiosidad por saber qué haremos en el futuro.