Repasar el trabajo de los arquitectos Marcelo Faiden y Sebastián Adamo llama a un conjunto de equívocos, cuidadosamente orquestados desde la aparente contradicción que supone la presentación de una obra en extremo coherente y estilísticamente consistente, y el acompañamiento de ésta por un discurso armado desde la idea de incorporación de factores y referencias externas.
Una aparente contradicción que empareja, dentro del brillante y ya muy extenso cuerpo de producción de esta joven oficina, la sistemática de una serie de edificios muy parecidos entre sí (en algunos casos prácticamente idénticos), con el acompañamiento que se hace de estos por un discurso basado en el realismo y la contingencia de las soluciones adoptadas y la condición aparentemente circunstancial de una arquitectura que querría estar más determinada por lo posible, por lo que se puede hacer (y no hacer) en cada momento, que por la aplicación de una agenda holística y programática. Una condición circunstancial que en el caso de Adamo-Faiden se hace extensiva desde la realidad prosaica de los factores que afectan a cada proyecto (que jamás se presentan como ideales, prototípicos o paradigmáticos), hasta el empleo mismo de las herramientas y referencias a mano a la hora de trabajar, y que los arquitectos resumen con militancia en su escrito-manifiesto “El constructor contemporáneo”, de 2009.[1]
Viendo la potencia genealógica de la serie de obras construidas por el estudio, principalmente en la ciudad de Buenos Aires y respondiendo a programas y situaciones urbanas todas ellas equivalentes, ¿no deberíamos esperar una racionalización a posteriori, algo así como un “manifiesto retroactivo” capaz de sellar la función propositiva, proactiva, de este conjunto de edificios? ¿Por qué Adamo-Faiden, en lugar de convertir estos “case-studies” en la base de una posible teoría sobre cómo actuar a modo de “práctica emergente” en el contexto socio-urbano de BBAA, insisten en presentar su trabajo como algo mediatizado y siempre perteneciente a una esfera referencial más amplia que ni siquiera ellos mismos describen con claridad?
Propongamos que lo que podría parecer falsa modestia o incluso vocación de despiste por parte de Adamo-Faiden, pueda ser en cambio interpretado como el mayor valor metodológico y estratégico aportado por la forma de trabajar de este estudio: la insistencia en un conjunto de temas y variaciones, aplicados sobre los proyectos a través de un filtro disciplinar ecualizador que en su igualdad, en su presunta modestia y en su obstinado carácter fáctico, físico y real, contienen no obstante la proyección de un mundo cultural, colectivo y casi universal, que desborda los datos de partida y sitúa la discusión en un plano no tan cercano a lecturas localistas y menores, sino a otras generales y en cierta medida atemporales.
A modo de montaje instrumental, y como si de un proyecto de Adamo-Faiden se tratara, me serviré de tres referencias extra disciplinares para intentar reflexionar sobre esta especial versión del “trabajar global-localmente”. Una versión que, conviene decirlo antes de nada, sitúa a este estudio en una posición curiosa en el “mini-system” de las oficinas jóvenes con proyección y difusión internacional hoy día. Ya que dentro de este conjunto, tan competitivo y tendente a la singularización por diferencia como cualquier otro sistema de difusión de información cultural, el “producto Adamo-Faiden” aparentaría primera vista carecer de muchas de las virtudes de marketing al uso: carente de un sustento “paradigmático-simplista” (ecología, lo social, parametricismo, low-cost, participación…); basado exclusivamente en la obra construida, y bien construida, sin más adjetivos (sin materiales ni cortes exóticos, sin bricolaje, sin “unfinished”…); centrada en el trabajo sobre la realidad y no sobre utopías o realidades virtuales y, en definitiva un producto, en palabras de los propios arquitectos, “falto de radicalidad” [2], con todo lo que esta falta implica.
Inspiración y Estilo
“(…) Yo creo que ante una situación así el hombre de letras no tiene otra salida que la creación de un estilo. Ninguna barrera puede prevalecer contra el estilo siendo así que se trata del esfuerzo del escritor por romper un cerco mucho más estrecho, permanente y riguroso: aquel que le impone el dictado de la realidad. Es un esfuerzo inaudito porque la realidad que le rodea es infinita en extensión y profundidad. Esa realidad se presenta ante el escritor bajo un doble cariz: es acoso y es campo de acción. Mientras el escritor no cuenta con un instrumento para dominarla se ve acosado por ella (…) La cosa literaria solo puede tener interés por el estilo, nunca por el asunto. El escritor, alcanza en el estilo la libertad”. [3]
Pienso, tras copiar esta cita del novelista e ingeniero Juan Benet, que el trabajo de Adamo-Faiden es un trabajo eminentemente estilístico, dicho esto como valor positivo y en gran medida polémico. Polémico porque vivimos tiempos arquitectónicos en los que parece destilarse una cierta huida del lenguaje, del estilo, y por extensión de la imagen identificativa, aun sea esto solo por reacción a los excesos del pasado reciente. Y sobre todo en el caso de Adamo-Faiden quizás resulte polémico establecer la condición estilística de su trabajo como virtud, ya que parecería que sus valores más evidentes fuesen otros, quizás más vinculados con el carácter estratégico y de oportunidad de los proyectos. Con la forma de operar en las condiciones de micro-mercado en las que se producen éstos, tratándose muchas de las veces de proyectos “inventados”, auto generados, y parte de lo que se ha dado en llamar “unsolicited architecture”. [4]
Pero frente al evidente mérito de poner en marcha desde el punto de vista de la gestión y negociación del proyecto los pequeños edificios que caracterizan la producción temprana del estudio, y que hace de Adamo-Faiden un ejemplo de práctica contemporánea astuta y sagaz ya sólo por ello, considero que es necesario reenfocar la mirada sobre el aspecto estilístico de su producción. Sobre su continuidad y la auto-replicación de una obra a otra.
El léxico estilístico de la práctica totalidad de los trabajos del estudio prolonga, sin aparentes costuras, un lenguaje cercano a diversas Modernidades primigenias y canónicas, con preferencias por aquellas situadas en climas más benignos como la Modernidad californiana, aunque también se repiten en muchos proyectos citas literales a las cubiertas jardín, verdes o transitables de Le Corbusier, entre otras muchas filiaciones. También se ha señalado la cercanía en la composición reticular y modulada de muchas fachadas de Adamo-Faiden a experiencias locales, bonaerenses y pertenecientes a la rica tradición Moderna argentina, pero tampoco sería ajeno relacionar la misma neutralidad y mutismo frente a entornos urbanos heterogéneos con algunas prácticas profesionales contemporáneas japonesas. Interesa en cualquier caso la capacidad crítica latente en la recuperación “tal cual” de un léxico Moderno que por evidente y silencioso parecería superado por la aparente obligatoriedad de dotar de sentido a la arquitectura a toda costa. No es este el caso de Adamo-Faiden, quienes parecen poseer la suficiente autoconfianza como arquitectos para apropiarse de un estilo, precisamente “internacional”, genérico, y cual “ready-made lingüístico” en un giro cruzado de significados, presentarlo como dispositivo crítico precisamente por la sobre-evidencia de su empleo. Aprovechar la ocasión para “no decir nada” y trasladar al espectador la enigmática sensación que emana de aquella arquitectura que sólo comunica, por defecto, sus datos más objetivables. Mecanismos o desplazamientos vagamente cercanos a los ensayados en otros momentos por Kazuyo Sejima en el inicio de sus proyectos “blancos” o incluso de alguna forma por los Five Architects de Nueva York, quienes a pesar de la retórica semántica resultante, tomaron como punto de partida un lenguaje “dado” de forma literal e hiper-consciente.
El manejo de léxicos disponibles a través de la re-descripción, tal y como los propios Adamo-Faiden defienden, denota un descreimiento entre objeto y sujeto, una sana distancia entre el proyecto y sus autores, mirándolo desde lejos y trabajando de forma “fría” o proyectiva, lo cual sin duda alinearía esta práctica con la corriente de lo “post-crítico” que tanto recorrido ha tenido en años recientes. [5] Lo cual nos conduce al segundo término en el texto de Juan Benet, el término tan sobrevalorado de “inspiración” dentro de los procesos de producción de arquitectura, algo que Adamo-Faiden parecen haber esquivado con inteligencia en base a establecer la técnica de la repetición como método. El valor de la serie por encima del proyecto singular y la intención velada de operar con la idea de archivo, algo ya señalado en algún texto precedente sobre su trabajo,[6] son características que alinearían los mecanismos de producción-edición de este estudio con una cierta vanguardia en el arte contemporáneo. La supresión de la noción tradicional de inspiración en el proceso de trabajo a favor de la repetición, optimización, trabajo por variaciones, especialización, y ajuste-reajuste de modelos-tipo, da cuenta de mecanismos flexibles, en equipo, adaptables y económicos en sus tiempos de producción, ejecución y reciclado, características todas ellas altamente contemporáneas y que residen detrás del eficaz y prolífico cuerpo producido hasta la fecha por el estudio.
Ansiedad e Influencia
“Cualquier poema es una malinterpretación de un poema precedente. La imaginación nace dolorosamente a través de la brutalidad y la mala interpretación. La única virtud humana que podemos aspirar a trasmitir a través del estudio avanzado de la literatura es la de la virtud de despegarnos de la propia imaginación. No existen interpretaciones, solamente malinterpretaciones. La poesía es la ansiedad de la influencia, es una conducta negligente; se trata de una perversión disciplinada. La poesía es un malentendido, un desacuerdo, un matrimonio inconveniente. Es el encantamiento del incesto, disciplinada por la resistencia a ese encantamiento. Un poema no supone la superación de la ansiedad de la influencia, sino que es esa misma ansiedad”. [7]
Recuerdo automáticamente estas líneas escritas por el teórico y crítico literario Harold Bloom al tiempo que hablo por Skype con Marcelo Faiden en Marzo de 2017 y anoto cómo Marcelo explica que ellos intentan “superponer los conocimientos de otros a las situaciones específicas de proyecto con las que se encuentran, sabiendo que esa superposición nunca encaja… y que ese desencaje produce una distorsión de las técnicas de origen, ajenas, distorsión que es precisamente la que activa cada uno de los procesos de trabajos”. [8]
El inevitable déjà–vu que nos invade al contemplar la producción de Adamo-Faiden es por tanto deliberado, cuidado y planeado con antelación. Esto no significa que trabajen con la cita literal, de hecho, como ha quedado descrito, su léxico, si algo, es reductivo y silente. Sí significa en cambio que desde ese mutismo aspiran a activar un campo amplio alrededor de los proyectos y de las conversaciones que en torno a éstos se producen. Un campo que en primera instancia es urbano, localizado (la relación de los edificios con su entorno próximo), pero que se torna de inmediato en campo cultural, relacional, disciplinar: “los arquitectos deberíamos concentrarnos más en intensificar la búsqueda de nuevas relaciones antes de seguir produciendo objetos indiferentes a esta condición. El tiempo en que vivimos se nos presenta como una oportunidad única para ensayar esta mirada”.[9] El trabajo de Adamo-Faiden nunca está solo. La ineludible situación analizada por Harold Bloom en su ensayo, termómetro en su día de la llamada “condición posmoderna”, aún hoy contemporánea, se evidencia en sus obras y proyectos con gran generosidad y transparencia. Es decir, Adamo-Faiden evidencian sus influencias, las hacen presentes, de nuevo en una actitud manifiestamente anti-original, anti-creadora. Es evidente su interés por parte de la arquitectura española producida en los años 90, particularmente por el trabajo del estudio Ábalos & Herreros, de quien parecerían haber tomado prestado un cierto repertorio elemental-base como punto de partida, así como las referencias a un posible lenguaje más abstracto quizás aprendido de Helio Piñón, con quien realizaron estudios de postgrado en Barcelona. Este interés es extensivo al de arquitecturas españolas anteriores, y no sería lejano asociar algunos dispositivos en sección o alzado de Adamo-Faiden al trabajo de Alejandro de la Sota. Al mismo tiempo Adamo-Faiden participan de una reducción material esencial, un tanto ascética, como interés y objetivo recurrente de su arquitectura. Una reducción, también en el empleo de arquetipos y modelos tipológicos rastreables, en la que están acompañados por numerosas prácticas internacionales y en cuya sintonía reside parte del alcance global que su trabajo ha tenido desde el principio. Asimismo, y como ha quedado antes expuesto, la filosofía formal, material y programática de Adamo-Faiden es extraordinariamente fiel a determinados presupuestos Modernos, en especial a aquellos más vinculados al hedonismo en contacto e intercambio con el medio natural que podrían trazar una conexión pan-americana en el tiempo con Richard Neutra, y concretamente con la revisión crítica de Sylvia Lavin, centrada en reflexionar sobre la capacidad terapéutica de las obras del arquitecto vienés.[10]
terpretaciones como se construyen no solo los proyectos de Adamo-Faiden sino la red de intercambios, conversaciones y “atribuciones erróneas” [11] que hacen de esta práctica un modelo de impureza disciplinar y urgencia relacional, mecanismos, entre otros, imprescindibles para navegar en las aguas turbulentas de la actividad del arquitecto hoy.
Individualismo y Tradición
“La tradición es un asunto de gran significado. No puede ser heredada, y si se desea debe ser adquirida a partir de un gran esfuerzo. Contiene, en primer lugar, el sentido histórico, (…), y el sentido histórico contiene una percepción no solo del pasado sino de su presencia. El sentido histórico obliga a la persona a escribir con la sensación de que toda la literatura Europea desde Homero posee una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, que es el sentido de lo atemporal y de lo temporal; y de lo atemporal y temporal al mismo tiempo, es lo que hace a un escritor ser tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace a un escritor extremadamente consciente de su lugar en el tiempo, de su contemporaneidad. (…) La emoción del arte es impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad sin rendirse completamente al trabajo a realizar. Y es improbable que él sepa lo que debe llevarse a cabo al menos que viva no meramente en el presente, sino en el momento presente del pasado. La poesía no es un despliegue de emoción, sino una huida de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino una huida de la personalidad”. [12]
Intento demostrar de nuevo con estas reflexiones del poeta T.S. Eliot en qué medida el trabajo de arquitectura más valioso hoy día se realiza siempre desde el reconocimiento explícito y el manejo descreído de las tradiciones (filones, filiaciones, líneas referenciales,…) en las que uno decide situarse (incluso renovándolas para cada ocasión) y que, al mismo tiempo que provocan, parcialmente, la erosión del carácter propio, individual y singular del arquitecto, son el mecanismo que permite establecer el interés y utilidad cultural de la arquitectura, su valor en los ojos de los demás.
Sin duda pertenecen Adamo-Faiden a este reconocimiento de las tradiciones latentes a las que de forma selectiva se vinculan, y sin duda en su trabajo se produce este despojamiento voluntario de la personalidad, ya desde la realidad dual del tándem por ellos formado. Liberando en el proceso huecos tan prometedores como los que permiten la apropiación espontanea de sus espacios construidos, tanto como la libre interpretación que textos como este y muchos por venir harán de una obra abierta cuyo objetivo y vocación conversacional es precisamente ampliar el campo de interpretación a terceros, cuartos, quintos, y otros muchos invitados.
En el momento actual, hacer que la arquitectura sea posible, hacer que ocurra, y sobre todo que se construya, implica destreza en el empleo de armas estratégicas de gestión, comunicación, puesta en acuerdo entre diversidades, producción técnica de los proyectos y control de los crecientemente complejos procesos de obra. Superpuesta a estas habilidades se sitúa la voluntad consciente e intelectual del arquitecto por imbricarse en los discursos, los devenires y reflexiones de una disciplina en constante redescripción pero que conserva al mismo tiempo herencias atávicas que los mecanismos contemporáneos de trabajo y comunicación nos permiten manejar con una nueva ligereza. Es en este movimiento vectorial divergente entre las causalidades del presente, el realismo de sus puestas en práctica y la vocación de pertenencia a una esfera mayor, cultural, en el que se sitúa el ejercicio del arquitecto exigente que ansía participar y aportar. Haciendo que lo real sea lo posible, y que en ese tránsito lo posible se transforme en universal.
Jacobo García-Germán
[1] Texto alojado en la web del estudio: http://www.adamo-faiden.com/wp-content/uploads/2012/05/el-constructor-contemporaneo_2009.pdf
[2] En conversación con Ciro Najle, Sebastián Adamo contesta: P:- ¿En qué medida pretenden ser radicales y utilizan los conflictos como índice de esa radicalidad? R:- “(…) El conflicto se encuentra en la falta de radicalidad respecto de algunos temas y en cómo nuestra propuesta de arquitectura se presenta un tanto difusa”, con el añadido de Marcelo Faiden: “Esa no radicalidad (…), nos permite desconfiar de nosotros mismos y poder reacomodar cosas en el futuro. No tenemos ansiedad por establecer radicalmente nuestra posición”. En Puente, Moises (Ed.), Revista 2G N.65, ADAMO-FAIDEN, Editorial Gustavo Gili, 2013.
[3] Benet, Juan. La inspiración y el estilo pp. 170-223. 1966. Edición consultada: Editorial Alfaguara, 1999.
[4] El trabajo de adamo-faiden encuentra un contexto de relación a escala global con el concepto, problematizado por los círculos alrededor de Rem Koolhaas y otros, de la arquitectura no-demandada, o “Unsolicited Architecture”, coincidiendo muchos de los parámetros de operación del estudio argentino y su capacidad de generar la “necesidad” de un encargo, obra o edificio activando, gestionando y organizando a los diferentes agentes sociales y económicos necesarios para la consecución del mismo. Ver VOLUME N. 14
[5] Ver al respecto Mitasova, Monika (Ed.). Oxymoron & Pleonasm. Conversations on American Critical and Projective Theory of Architecture. Actar Publishers, 2014.
[6] Ver Herreros, Juan. “Ilustres copiones”. En Puente, Moises (Ed.), Revista 2G N.65, ADAMO-FAIDEN, Editorial Gustavo Gili, 2013.
[7] Ver Bloom, Harold. The anxiety of influence. 1973. Edición consultada: Oxford University Press, 1997.
[8] Marcelo Faiden en conversación con Jacobo García-Germán, Marzo 2017.
[9] Sebastián Adamo citado en Suka Fiszman, Nicolás, “Siempre en movimiento”, en Revista 1:100 Selección de Obras, N. 48, ADAMO-FAIDEN. Agosto 2014.
[10] Lavin, Sylvia. Form follows libido. Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture. The MIT Press. 2005.
[11] “Pierre Menard, autor del Quijote” en Borges, Jorge Luis. Ficciones. Planeta-De Agostini. Barcelona 1985. P. 47.
[12] Tradition and the Individual Talent, en Eliot, T.S. The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. 1920. Edición consultada: Faber and Faber 1997.
Artículo publicado, junto con toda su obra detallada en la monografía de TC Cuadernos: Adamo Faiden. El Constructor Contemporáneo
