“Hay una nueva superficie hecha de recintos aislados en el aire. Son cubiertas y terrazas de servicio, los residuos infraestructurales de los edificios que dominan el paisaje de Buenos Aires. Estos espacios son lugares privilegiados. Al conquistarlos logramos posarnos en el límite de la ciudad, en contacto con la atmósfera. Hacia abajo el pulso de la calle, y hacia arriba un cielo enorme, un accidente geográfico que domina este nuevo estrato” Adamo-Faiden[1]
No deja de ser un síntoma de reduccionismo intentar concentrar en un único rasgo la labor de un despacho que lleva algo más de diez intensos años de producción. Me refiero a que desde su constitución (2005), Sebastián Adamo (Buenos Aires,1977) y Marcelo Faiden (Buenos Aires, 1977), tienen en su haber ya un buen número de obras y proyectos que permite posicionarlos, desde un encuadre generacional y geográfico, como una referencia de la nueva arquitectura; por tanto, una mirada parcial o sesgada no hará más que dejar de lado toda una serie de dispositivos y recursos tendientes a dar sentido e historicidad al entramado que constituye su andamiaje proyectual.
Pero se puede tomar ese riesgo, si el argumento que comparece –casi como invariante- se constituye en rasgo esencial, marca de agua que atraviesa toda una producción. Buenos Aires es una ciudad densa, por momentos caótica, despareja; compensar los desequilibrios, ajustar los niveles de concentración y sosiego, es tarea que debe ocupar al arquitecto. Adamo-Faiden encuentran que en ese difuso límite que media entre el dominio de lo público y lo privado hay una oportunidad, una brecha por explorar. Ninguna novedad, salvo la actualización de técnicas probadas: concentración de actividad en los planos medios para liberar suelo abajo (público ¿?), aire arriba (privado ¿?); un planteo que la modernidad acuñó con derecho propio impulsada por un zeitgeist optimista; en ocasiones, como herramienta de uso político, a veces, como meros ensayos propositivos, y en el menor de los casos, como respuesta integral a un problema formal-ambiental bien planteado. Le Corbusier abrió el camino, pero pocos ensayaron una propuesta alternativa a la coyuntura que propició la aparición del par como tipo histórico: planta baja libre-terraza jardín. Democratización de la cota cero, uso extensivo del suelo, recuperación de la superficie cedida en planta baja en la cubierta del edificio, serán algunas de las consignas desde las que Le Corbusier logró edificar un nuevo establecimiento entre biología y naturaleza, entre hombre y su medio ambiente[2]. De pies a cabeza, Buenos Aires[3] fue el título de un taller seminal que Adamo-Faiden dirigieron en el año 2008, que les permitió indagar un criterio de actuación que diera respuesta al inevitable proceso de densificación que experimentan las ciudades contemporáneas; un modelo alternativo que incluía a las infraestructuras -subterráneas y aéreas- como parte constitutiva y configuradoras de un nuevo orden espacial. Un aporte que irá acompañado del desplazamiento del tipo corbusierano: del paisajismo infraestructural a una infraestructura de naturaleza técnico-ambiental; un modelo -posiblemente- menos revulsivo que el primero -en términos de posicionamiento político-, pero más acorde al hedonismo ambientalista que participa de la cultura actual. Filtrar, contener, disipar, movilizar el aire, revela una constante preocupación del despacho Adamo-Faiden por contribuir a privilegiar una cultura arquitectónica orientada a la necesidad de concebir entornos y ambientes bien climatizados.
Desde la primer obra, las casas Lago (2007), hasta la más reciente, casa Piñeiro (2016), sus arquitecturas irán sutilmente perfeccionando y actualizando unas técnicas que abrirán paso a una nueva naturaleza infraestructural que denominaremos corteza. Un manto tecnificado -superior, inferior o lateral- que actúa como soporte de la actividad productiva. Intentaré ensayar una aproximación libre y arbitraria, en 3 tiempos, que permita reconstruir algunas de las referencias culturales que dan pie al título del escrito.
1.- La terraza.
Si bien es cierto que con La terraza (1963), Leopoldo Torre Nilsson (Buenos Aires, 1924-1978), obtuvo uno de los premios que otorga el Instituto Nacional de Cinematografía, también lo es, que para un director que supo tener rutilantes encargos y grandes éxitos de taquilla se trató de un film menor, de bajo presupuesto, que pasó casi inadvertido para gran parte del público, como para la crítica especializada[4]. Pero lo que importa aquí reseñar son algunos aspectos del argumento y de la puesta en escena, en especial, la manera en que adquiere sentido el ámbito físico representacional -la terraza- como escenario de disputas, conflictos, pasiones y excesos, pero también, de juegos y libertades; de enunciación de un libre albedrío que abre fatalmente la veda a un episodio desgraciado.
El film presenta en su inicio un largo plano-secuencia que se instala en la terraza como punto de referencia y avanza, en clave de adagio de Oeste a Este, desde la ciudad hacia el río -donde se distingue el humo de las chimeneas de las fábricas y la febril actividad portuaria-, completando una visión de 360 grados que se cierra bruscamente en el encuadre de la terraza, más precisamente en la piscina, contrafigura -artificial/simbólica- que redime a la ciudad de la negación histórica del frente costero. Esta primera toma panorámica, no solo constituye el ámbito situacional del conflicto, sino que a la vez presenta una visión–diagnóstico del modo -de usos y costumbres- que se habitaban los planos superiores a comienzos de la segunda mitad del siglo pasado.
El argumento, con guiños al Buñuel del ángel exterminador (1962) o al Cortázar de casa tomada (1946), refleja el auto-atrincheramiento en la cubierta de un edificio de un grupo de jóvenes de la alta burguesía porteña que dispuestos a quemar su tiempo y evadirse de la realidad -en un período no exento de tensiones políticas y desequilibrios sociales- deciden aislarse en ese ámbito en suspensión dando rienda suelta a la aparición de sus instintos más básicos. La terraza, deja de ser así un escenario neutro, de uso técnico, para constituirse en un plató socialmente ganado por unos jóvenes que conscientes de su condición de clase, van a exhibir -sin pudor- su natural privilegio de pertenecer a ese linaje único y superior en la ciudad. Símbolo y degradación de una estirpe; metáfora inequívoca de un cuerpo social decadente que encuentra en la cubierta del edificio el ámbito natural de aislamiento para dirimir sus conflictos y disputas de clase. Síntoma de época, fotografía de un tiempo: rasgo de exclusividad detentado por unos pocos, o ámbitos restringidos a servicios de infraestructuras, vedados al ocio individual y colectivo.
Adamo-Faiden, van a democratizar la corteza superior, al presentarla como territorio recuperado por sus ocupantes para la re-significación de una cotidianeidad lúdica y relajada; un ámbito con las mismas garantías de confortabilidad, o como ellos mismos dicen, de proyección subjetiva de uso que otras apropiaciones del inmueble. En esas estructuras existentes, y más precisamente en sus cubiertas, encontrarán el escenario propicio para reorganización funcional de los inmuebles, sin resentir las condiciones que le dio sentido como estructura formal originaria.
En efecto, la ampliación de la casa Núñez (2009), es un reflejo de la plusvalía que ofrecen estas apropiaciones, al recuperar la terraza como un nuevo estar-comedor con expansión, que habilita el ingreso a la segunda corteza, un depósito de agua que se recicla como piscina para niños, todo bajo una tercer corteza -envolvente– que se triangula para negociar su forma con la irregularidad de los muros medianeros.
En la casa Venturini (2012), un inmueble convertido con el paso del tiempo en conventillo, el proyecto se limita a intervenir en los pisos inferiores para poner en valor la estructura primaria de la casa, reasignando a cada local un nuevo destino. La nueva cubierta -en V- inaugura la posibilidad de incorporar actividades asignadas al ocio contemporáneo doméstico.
La cubierta en la casa Blas (2015) se constituye en el argumento excluyente, el ungüento que unifica las distintas estancias del inmueble; un nuevo ámbito regido por la geometría de la sección que intercala espacios abiertos y cerrados, translucidos y opacos, herméticos y filtrantes.
2.- Captar el espacio aéreo.
…Nuestro edificio podría tener 40m. de altura. Eso está bien! En lo alto puede estar su casa con todo lo que su imaginación puede producir frente un sitio así. Podría terminar con un jardín enteramente con piscina, flores, árboles y por encima solo el cielo y rodeada de muros. Le Corbusier[5]
A muy pocos metros de donde fue rodada la película de Nilsson, y unos cuantos años atrás, Le Corbusier le va a proponer a Victoria Ocampo la construcción de un pequeño edificio en altura -en la calle Alvear, actual Libertador-: el rascacielito, como le gustaba llamarle, era una torre que emergía por encima de la copa de los árboles y desde allí se permitía divisar el estuario del Plata. Una vocación de apertura que Le Corbusier ya había anticipado en su novena conferencia del 18 de Octubre de 1929, y que daba pie a esa magnífica postal que inauguraba un nuevo posicionamiento hacia el frente costero: …He sufrido en vuestra ciudad como nunca. Un día exploté. Sin embargo, ¡aquí en vuestra ciudad había un mar cuando yo llegué! ¿Dónde está el mar? Yo no vi el cielo tampoco. Desde que estoy con vosotros, ¡Yo quiero ver el cielo![6]. Cielo y río, fascinación por la altura, conquista del horizonte y del espacio aéreo; más allá de cualquier consideración a propósito de cómo la ciudad debía afrontar su crecimiento, Le Corbusier va a promover un cambio de actitud respecto al potencial del río -y del espacio aéreo- como configurador de un nuevo imaginario social.
En adelante, habrá que hacer dos consideraciones. Primera: no serán los arquitectos quiénes continúen su legado, sino un puñado de fotógrafos de época, en especial H. Coppola[7], pero también G. Stern, J. Di Sandro, M. Gómez Piñeiro, y los ignotos fotógrafos que colaboraron con sus registros en distintos organismos públicos que, fascinados por el nuevo establecimiento que ofrece la vista larga, descubrirán la preeminencia de la línea horizontal -tan ponderada por el maestro suizo-, la inconmensurabilidad del paisaje, la extensión territorial, en fin, tendrán la posibilidad de captar esa porción de aire que los hará participar de una visión integrada de la ciudad y su río. Un punto de vista, que va a definir algo más que el posicionamiento de dos hemisferios -arriba el cielo, abajo la ciudad-: la posibilidad de incorporar al acervo cultural y social la masa de aire que conecte definitivamente la arquitectura con la naturaleza y su medio ambiente. Por tanto, no será forzado encontrar un paralelismo entre el ideario de aquéllos fotógrafos y el registro visual de Adamo-Faiden, puesto que, de algún modo, comparten intereses y participan de una mirada fotográfica que convoca a construir un ideal de ciudad que, como espejos invertidos, reflejan esa conexión aérea. Pero para lograr ese objetivo será necesario sobreponerse a la altura, generar las condiciones del observatorio, para desde allí participar de una visión metropolitana, de la vastedad del territorio y su paisaje. Una concepción que se hará manifiesta en proyectos como las casas Lago (2006), la casa Martos (2012), pero también, en 33 Orientales (2011) y en 11 de Septiembre (2011), donde además de recuperar altura para alinearse con las pre-existencias, se persigue una consciente voluntad de dominación, de mediación y contención del espacio aéreo. Una decisión que irá acompañada de un ritual de ascensión, de lenta secuencia de aproximación -digna de un film noir-, no exenta de sorpresa y novedad ante la proximidad de un punto de vista por explorar. No hay más que comprobar la importancia que le conceden a los dispositivos de circulación vertical, no tanto por la elocuencia o visibilidad que detenten o por el rol decisorio en la organización y estructuración de los espacios, sino por el modo en que se disponen en virtud de administrar un recorrido ágil, distendido y procesual. En Panamá (2015-), en cambio, son el paisaje y los condicionantes naturales del suelo quienes determinan el carácter de la intervención. La cubierta de la casa es explanada de acceso a la vez que plataforma-mirador. Un espigón en cruz que se acomoda entre la densa vegetación y los pliegues de la topografía promoviendo -sin mayor esfuerzo- el punto de observación. Una atalaya que avanza sobre la península y celebra con naturalidad la conquista del paisaje y de su espacio aéreo, su conexión definitiva entre el cielo y el suelo.
Segunda: habrá que esperar hasta la conformación de Austral (1937), y en especial a la intervención de los discípulos formados en el despacho de Le Corbusier, Bonet – Ferrari Hardoy – Kurchan, para que la cubierta adquiera un protagonismo definitivo. Si bien es cierto que en Buenos Aires durante la década del 30[8] ya se habían planteado múltiples estrategias de ocupación de áreas exteriores, sea como prolongación de unidades funcionales o como terrazas ajardinadas, no será hasta la aparición del grupo BKF[9] que se establezca como estatuto programático, como condición incorporada al proyecto, determinando un nuevo contrato social entre el hombre y su medio: “Teniendo ya ambos frentes sobre el verde, se buscó rodear totalmente el núcleo edificado de manera que desde cualquier punto de la casa pudiesen ser divisadas plantas y flores, para lo cual se hizo en el cuarto piso (departamento del propietario) una terraza jardín con césped y canteros y en la planta baja un espacio abierto, que une la calle con el jardín que continúa y prolonga la vegetación por debajo de la casa”[10]. El fotomontaje que acompaña la descripción de Ferrari Hardoy y Kurchan para O’Higgins, con la arboleda ingresando en sentido ascendente desde la calle hasta los confines del inmueble, no hace más que resaltar esa voluntad por naturalizar los principios del habitar doméstico. Una naturaleza que, como en los inmuebles villa de Le Corbusier, se debe construir, se debe fabricar, se debe collagear con los mismos instrumentos que rige la práctica profesional. Un propósito que, con variaciones y actualizaciones, va a retomar la producción de Adamo-Faiden, al incorporar la naturaleza como intercambiador ambiental, como dispositivo filtrante que asciende por los frentes hasta completar un manto de cobertura vegetal; como en 11 de Septiembre (2011), donde la planta baja se libera con un doble cometido: permitir la recirculación de aire y la continuidad visual desde la calle, en tanto el manto vegetal asciende hasta cubrir la totalidad del inmueble, incluso la terraza; o en el pabellón de ampliación de la casa Piñeiro, que se agazapa en torno a una densa vegetación que lo protege de la exposición en sus cuatro lados, proporcionando un paisaje introspectivo y autónomo de la realidad circundante. Pero los recursos pasivos de control ambiental no se limitan a la mera apariencia vegetal, y adquieren múltiples versiones de acuerdo a las condiciones del encargo o al ámbito que se deba acondicionar. Así, encontramos familias de dispositivos que se incorporan a las cubiertas de estructuras existentes promoviendo nuevas actuaciones de uso. Es el caso del proyecto MuReRe (2009), que inicia una saga de apropiaciones: se parasita en Núñez (2009), se manipula en Venturini (2012) y se transforma, amalgamándose a la construcción originaria, en Fernández (2015) y Blas (2015), diluyendo definitivamente los límites entre existencia y nuevo proyecto.
3.- Corbusieranas, el jardín suspendido.
“…La casa se depositará en medio de la hierba, como un objeto sin alterar nada. Si se está de pie en la hierba, no se ve la extensión. Por otra parte, para vivir en ella, la hierba es malsana, húmeda, etc… Por consiguiente, el verdadero jardín de la casa no estará en el suelo, sino por encima del suelo, a tres metros cincuenta: será un jardín colgante, cuyo suelo está seco y salubre, y es que desde ese suelo se ve todo el paisaje, mucho mejor que si nos hubiéramos quedado abajo. En nuestros climas temperados, es útil tener un jardín cuyo suelo esté inmediatamente seco, el suelo del jardín es pues de baldosas de cemento, puestas sobre arena que aseguran un drenaje instantáneo de las aguas pluviales”. Extracto de la memoria de Ville Savoye, Poissy. Le Corbusier[11]
Bachianas brasileiras (1930-1945), es el título con el que se dio a conocer universalmente el músico brasileño Heitor Villa-Lobos (Río de Janeiro,1887-1959). Se trata de un conjunto de nueve composiciones en las que logra fusionar las formas y técnicas musicales inspiradas libremente en las composiciones de J. S. Bach, con los ritmos y melodías de la música popular del Brasil; obras, lo suficientemente variadas tanto en su aspecto formal como en su disposición instrumental. La idea de material bachiano alude aquí, no a un modo de reproducir o simular la atmósfera o los paisajes del maestro de Leipzig, sino a recrear libremente su espíritu, convirtiéndolo en algo más que un medio, un fin en sí mismo[12]. En esta apropiación libre de Villa-Lobos, en esta suerte de nacionalización del espíritu bachiano, podremos recoger algunos apuntes a propósito de las corbusieranas de Adamo-Faiden, especialmente en lo referido al modo que actualizan la idea de material -o las técnicas de proyecto- de las cubiertas-terraza o de las cubiertas-jardín. El principio que rige el jardín suspendido corbusierano de los años 30 puede resumirse en la siguiente definición: “…La cubierta plana exige, en primer lugar, un aprovechamiento consecuente para fines de vivienda: cubierta-terraza, cubierta-jardín. Por otro lado, el hormigón armado necesita una protección frente a los cambios de temperatura exterior. Conservando una humedad remanente sobre el hormigón de la cubierta se evita que éste trabaje en exceso. La cubierta terraza satisface ambas exigencias (capa de arena humedecida por el agua de lluvia, cubierta con losetas de hormigón y juntas de césped; tierra de los parterres de flores directamente unida la capa de arena). De esta manera el agua de lluvia se evacua muy despacio; bajantes en el interior de la casa. Con esto queda una humedad latente encima de la piel de la cubierta. Las cubiertas jardín pueden acoger una vegetación abundante. Es posible plantar, sin más, arbustos e incluso pequeños árboles de hasta 3 y 4 metros de altura. De esta manera, la cubierta jardín se convierte en el lugar preferido de la casa. En general, las cubiertas jardín significan para una ciudad recuperar la superficie construida”[13].
Llama poderosamente la atención la rigurosidad técnica con que Le Corbusier señala el establecimiento de la terraza jardín. Por un lado, es estrategia de compensación del uso del suelo, “…las cubiertas jardín significan para una ciudad recuperar la superficie construida”; por otro, eficiencia técnica al servicio del comportamiento del material de cierre, “…conservando una humedad remanente sobre el hormigón de la cubierta se evita que éste trabaje en exceso”. Nada respecto de la plasticidad ondulante de la envolvente superior, Poissy (1929); ni de los encuadres que resaltan la horizontalidad del paisaje, Stuttgart (1927); ni de la envolvente de aire contenido en los porches, Garches (1927); ni de la presencia de elementos de reacción primaria travestidos en servicios, Marsella (1952), etc… Nada, solo corteza técnica e infraestructura a la espera de la ocupación. Como esperan ser ocupadas pacientemente esas sillas, o esos almohadones, o como socarronamente espera ser encendido ese hogar en el ático de Beistegui (1931), una escena armada para una impostada domesticidad. La promenade arranca en la biblioteca, asciende a la cubierta terraza y culmina en la terraza jardín desprovista de cualquier artificio, introspectiva, irónica, limitada por el muro que vuelve la vista sobre sí. Una escena celebrada por lo surreal, pero no por lo que tiene de ausencia, de vacío, de intemperie, de insoportable extrañeza…
Corteza y cielo, sin mediación, tal parece ser el principio, o las corbusieranas, de Adamo-Faiden. Plataformas técnicas que contribuyan al equilibrio termodinámico y que sean capaces de generar las condiciones para el libre ejercicio de la apropiación subjetiva; ámbitos para el esparcimiento, para la recreación, para estar en contacto pleno con la naturaleza, la luz y el aire; pero también para la meditación solitaria, allí donde el polvo, el ruido y el tráfico de la ciudad no llega[14]. ¿Acaso no es esa una posible descripción de 11 de Septiembre, pabellón Sapa (2013) o Martínez (2016-)? ¿O acaso Lagos, Martos y 33 Orientales, persiguen algún otro objetivo -allí arriba- más que el de promover las condiciones para que acontezca el ocio, el esparcimiento o el libre albedrío? Sin embargo, habrá que descender a la cota cero, al suelo de la plaza Catalina (2016), para comprobar desde allí que todo lo dicho hasta aquí puede ser una falacia: que la corteza es un accidente geográfico que se moldea y manipula con la precisión de un orfebre; que el silencio de las alturas es ahora permanente negociación con el ruido y el tránsito de la ciudad; que los pliegues construyen los límites para proteger la interioridad del vacío, devolviendo por una vez al artificio los principios de la naturaleza. ¿Y no es acaso el mismo accidente o montaña que oficia de telón de fondo, que protege y limita a la Unité de habitación de Marsella? Y donde allí es naturaleza, aquí es artificio; y donde allí es mar, aquí es río; y donde era arriba, ahora es abajo. En una imagen de René Burri, unos niños escalan afanosamente los montículos artificiales de la unité; el denodado esfuerzo no les permite visualizar lo qué encontrarán una vez alcanzada la cima: la montaña y el mar, lo inconmensurable del paisaje. Me gusta imaginarme a unos niños trepando por los montículos de la plaza Catalina, subiendo y bajando por sus aristas, jugando al juego del ascenso, para que una vez allí arriba, y casi sin darse cuenta, puedan participar de la magnitud del paisaje, de los colores cambiantes del Río de La Plata… Me gusta pensar eso, aunque no sea más que una vaga ilusión.
Ricardo Fernández Rojas. Buenos Aires.
[1] Adamo-Faiden. Extracto de la memoria Casa Piñeiro.
[2] Le Corbusier. Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. Ediciones Poseidon. Barcelona. 1978
[3] SUMMA+ 101. Adamo-Faiden. De pies a cabeza. Buenos Aires. CCEBA. Buenos Aires, Junio 2009.
[4] La terraza, 1963. Director, Leopoldo Torre Nilsson. Guión, Beatriz Guido, Leopoldo Torre Nilsson, Ricardo Becher y Ricardo Luna. A tenor de los trabajos críticos o las reseñas de prensa, la información sobre la película es escasa. Se han considerado dos trabajos biográficos en torno a la figura de Nilsson: De la serie: Los directores del cine argentino, Leopoldo Torre Nilsson por Fernando Peña. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires 1993; Leopoldo Torre Nilsson, imagen y poesía. Aguilar/La Nación. Buenos Aires, 2006.
[5] Casas 25. Compilación Néstor Otero. CP67. Buenos Aires, Marzo 1992
[6] Le Corbusier. Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo. Ediciones Poseidon, Barcelona. 1978.
[7] Cuenta H. Coppola que asistió a las conferencias de Le Corbusier en Buenos Aires y que tuvo una importancia capital en su período formativo: “El análisis de Le Corbusier sobre Buenos Aires fue decisivo para mi manera de ver la ciudad…” Veáse Horacio Coppola. Los viajes. Jorge Mara – La Rouche. Círculo de Bellas Artes. Buenos Aires, 2009. Introducción de Luis Priamo.
[8] Por supuesto que W. Acosta, A. Vilar, Sánchez-Lagos-De La Torre, L. Dourge, y tantos otros que participaron durante esa década, plantearon la necesidad de conectar con el aire, la luz y la naturaleza a través de áreas exteriores incorporadas a los nuevos hábitos de domesticidad, pero lo cierto es que sus planteos no eran más que tímidas versiones de experiencias europeas.
[9] Me refiero a obras como los ateliers de Paraguay y Suipacha (1939) de A. Bonet, V, Barros, A. López Chas, o las viviendas para renta de las calles O´Higgins (1941) y Virrey del Pino (1944), ambas de J. Ferrari Hardoy y J. Kurchan.
[10] TECNÉ. Cuadernos de técnica, arquitectura y Urbanismo. Edición facsimilar. Biblioteca Nacional. 2015
[11] Le Corbusier. Obra completa. Volúmen 1, 1910-1929. Boesinger y Stonorov. Zurich. 1964
[12] Ciclo, Los imprescindibles, Bachianas Brasileiras. RTVE. 4 de Abril, 2014.
[13] Alfred Roth. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Colección de Arquilecturas. COAAT. Murcia. 1997
[14] Josep Quetglas. Les heures claires. Proyecto y arquitectura en la ville Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Massilia 2009
Toda la obra de Adamo Faiden publicada en TC Cuadernos
Adamo Faiden. El Constructor Contemporáneo
Arquitectura 2007- 2018
