En «Arquitectura Blanca. La poética contemporánea» de Paolo de Marco, encontramos esta entrevista con Carlos Ferrater.
Ferrater habla sobre su compromiso con la Arquitectura Blanca, enfatizando su capacidad para unificar espacio, luz y forma en un lenguaje arquitectónico puro y esencial. Explica cómo su visión se centra en la intersección de estética y funcionalidad, utilizando el blanco como un lienzo para explorar la poesía inherente a la arquitectura. A su vez, discute su creencia en la capacidad de la arquitectura para abordar problemas sociales y ambientales. Ferrater también refleja sobre cómo el blanco, con sus variadas texturas y matices, puede influir en la percepción del espacio. La entrevista proporciona una visión única de la filosofía de Ferrater y su enfoque distintivo de la Arquitectura Blanca.
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Paolo De Marco: hablar del blanco es casi como hablar de una constante en la historia de la arquitectura. Desde el neoclásico hasta la arquitectura moderna, el blanco ha tenido un papel particular. Hoy en día parece ser parte de una especie de lenguaje, que refleja un poco estos valores antiguos y que pero puede tener nuevos significados. Para usted, ¿qué significados tiene el color blanco?
Carlos Ferrater: Si hablamos en términos de color, el blanco seria la suma de todos los colores. Si tu coges un disco todo con el arcoíris y lo haces girar a gran velocidad sale blanco. El blanco contiene todos los colores, así como el negro es la negación del color, el blanco sería la totalidad de los colores. Quiere decir que el blanco puede tomar todas las tonalidades con el efecto de la luz del sol. Nosotros trabajamos con la luz como materia prima del proyecto, primero por que el espacio lo sientes o lo reconoces por la luz por que si no…no hay espacio. Por lo cual, la materia prima – y además es un material gratuito, te lo regalan – es la luz. Aquí hay mucha luz, además las luces son diferentes según los sitios. Ósea, en el caso de la casa blanca que he hecho para mi hermano en el Delta del Ebro, el blanco es el blanco de allí, el blanco que Picasso utiliza en su cuadro pintado en el norte de Sant Joan, que es en el que yo me inspiré para hacer la casa. Y claro, a mi me gustaba el blanco…pero no el blanco liso, por que al final si no hay sombras y no hay relieve es un material que es muy sintáctico. Tú has hablado del lenguaje, el lenguaje tiene sintaxis y vocabulario. El vocabulario son las palabras y la sintaxis es la construcción, la sintaxis es abstracta y el vocabulario es figurativo. A mí me gusta ser más abstracto que figurativo, luego trabajamos con esta parte.
Empecé con una pared blanca, pero quería utilizar ladrillo, y me encontraba con el tema de las juntas: utilizar piezas pequeñas por que si utilizas muchas piezas pequeñas al final no hay juntas. Al quitar la junta vertical y marcar solo la horizontal, logré además una especie de material infinito. Lo que hice fue llagar profundamente y crear la sombra…de esta manera incorpora el blanco y siendo la junta blanca, entonces la pared juega con la luz. Yo siempre pienso que hay arquitecturas muy blancas, pero que el blanco es como un lienzo indiscriminado. Y como a mi lo que me gusta es crear profundidad, juegos de sombras y de luz. La luz puede reflejarse, puede refractarse, puede descomponer al espectro lumínico. Como en Roca Gallery, que la luz hace que, por un pequeño fallo en la construcción, se crea un efecto espejo…crea una magia. Al final, el blanco, lo que permite es reforzar el juego de la luz, que es la materia prima de la arquitectura. Por lo cual, el blanco – no tanto como lienzo, si no como material – es el color que más percepciones diferentes te da con la luz. En el Palacio de Congresos en Barcelona hice un lucernario que tiene cuatro orientaciones, cuatro bocas. Hay una luz que viene del Norte, que es muy fría y azulada, hay una luz que viene de Sur, que es amarilla casi dorada, una luz que viene de poniente, que es rojiza. Con lo cual hay mezcla de temperaturas y de color. Y no hay ningún otro color que te permite reproducir luces de todo tipo para generar especialidad, emoción.
Es que claro, la gente dice “¿hago casas blancas?”, pero no se trata de hacer un lienzo blanco. Por ejemplo, en las casas vernáculas encaladas, la cal daba una calidad…la pequeña ventana en Ibiza, la pequeña sombra, la textura, el blanco es el material de todos los pueblos del mediterráneo, desde las islas griegas, en Turquía…
Para mi utilizar el color blanco es eso. No se trata de hacer un lienzo, no se trata de hacer toda la casa blanca – que es lo que hace la mayoría de los arquitectos. Hagamos una pared que te juegue con la sombra, con la luz, que se texturice, que cambie con la orientación del sol de poniente y el sol de levante. A partir de ahí el blanco empieza a sacar todos los colores…una complejidad que otros colores no tienen. Esto es el secreto.
PDM: En la casa para su hermano en el Delta del Ebro, también hay una profundidad en las fachadas, las ventanas están casi excavadas en las paredes…
CFE: Porque cuando tú pones la ventana frontal, refleja. Cuando la pones más hacia dentro se rompe el reflejo y te da el paisaje, te mete el paisaje dentro. A parte también de cubrir la ventana de el agua. Pero lo importante es romper el reflejo, si no el vidrio es un plano donde te ves tu…y de noche no te digo. Los volúmenes son blancos, tienen su geometría maquiavélica para lograr espacios y fugas visuales. El suelo en cambio lo fabricamos con tablones de hormigón. Muchos arquitectos me han preguntado “¿y estos tablones, que madera es?”. Pues es hormigón. Luego también hay otras cosas como el levantar la casa, el construir el recinto dentro otro recinto.
PDM: Estaba pensando en esta espesura de la fachada, que tampoco es un lienzo por su tamaño. Antes fue al Passeig de Gracia y vi vuestra fachada en piedra blanca, que claramente no es un simple plano: tiene espesor, profundidad.
CFE: Estamos haciendo un edificio donde la fachada es una estructura de acero, toda modular…un remate muy interesante, todo blanco. Como blanco he utilizado el nácar, de una casa de coches que pero se puede utilizar también para edificios. El nácar tiene profundidad en base al blanco, a la textura. Y es un blanco, pero claro…tiene incrustaciones de mica, tiene incrustaciones de sal, tiene una serie de incrustaciones que es un blanco, pero un blanco…
PDM: Hay muchos blancos.
CFE: ¡Hay muchos blancos! Luego además la volumetría dará el juego de sombras, y luego la ventana sale como flotando en el aire, con un gran vidrio cuadrado. Yo trabajo con papel de cebolla dibujando sobre la mesa blanca y empiezo a dibujar un boceto bruto… luego me lo paso más fino y ya voy generando las diferentes soluciones para el proyecto. Es decir, el blanco es una base buena, ¿no? Porque refleja más la luz, tiene muchas ventajas, pero yo diría que la más es esta de ser más sintáctico y abstracto.
PDM: Había planteado hacer una pregunta más adelante, pero como ha salido el tema de los bocetos… ¿Este aspecto del color o del material ya surge en el momento de la idea o es algo que más adelante?
CFE: Con el proyecto, cuando hago el dibujo ya tiene el material, ya se ha incorporado, y sobretodo a través de la geometría existen los mecanismos que harán posible la construcción. Por que si tú generas una geometría como en Benidorm con aquellas conchas blancas tienes que pensar como se construyen: allí el blanco sale de forma natural pensando en la concha, y están hechas con hormigón que no deja penetrar en la humedad, con 12 centímetros de espesor. Y puede ser que sea un paseo marítimo, una pequeña casa, una barraca.
El blanco es también la arquitectura vernácula: yo hice un viaje por todo el mediterráneo antes de acabar la carrera. estudié la arquitectura vernácula y ahí me di cuenta de la capacidad del blanco cuando la pared había un material grueso, con textura. Hoy hemos perdido la cal y al perder la cal el blanco es diferente.
PDM: El vernáculo se construía más con la cal y hoy en día tal vez el material más usado es el revoque, que también hay muchos.
CFE: Por ejemplo, en muchas obras utilizo cal con el cemento, primero porque la cal endurece muy lentamente y evita que luego se retracte y se fisure, y además al rebajar con cal te da esa textura más gruesa.
PDM: Antes ha hablado sobre el color del mediterráneo. ¿Cree que en su obra el blanco se refiere – consciente o inconscientemente – más a este aprendizaje mediterráneo o a una herencia moderna?
CFE: Hay todo, al final. Para mí es más sintáctico, es más abstracto, blanco es un color y ya está. Es decir, cuando tú haces arquitectura y ya no te basas en la composición de los huecos, ya no te basas en ejes, simetrías, en las perspectivas y tal, sino que tienes una mayor libertad sobre las geometrías de la complejidad, etc., necesitas muchas veces que el paramento o que el material que utilizas sea tan abstracto como la arquitectura que haces.
Y luego, es evidente que el blanco tiene la abstracción de libertad geométrica y la coge del Movimiento Moderno. Cuerpos puros al sol, y también ese blanco. A mi me interesa menos el volumen puro al sol y de la arquitectura racionalista, es una cuestión más ideológica y ahora no tenemos necesidad. Ahí el blanco es la bandera de lucha contra el pastiche, contra el neoclásico, el neo neo neo. Tiene un factor ideológico que yo no necesito. Con lo cual, en tu investigación tendrás que hacer un distinto entre el blanco ideológico de la modernidad y el blanco más relacionado a la praxis de la propia arquitectura contemporánea. Y, en mi caso, que utilizo el blanco por su relación con la luz.
PDM: De hecho, ha anticipado una pregunta que le quería hacer, puesto que Le Corbusier llegó a decir que era necesaria una cruzada por la cal. Era un nuevo inicio, el blanco era una revolución.
CFE: Sí, total que, si lo piensas estaban haciendo una revolución un poco absurda porque la arquitectura vernácula de la cal ya era blanca, en Ibiza todos los monumentos blancos, pintan las iglesias, pintan hasta las cubiertas de teja… Ósea qué que para parecer moderno me hago súper antiguo. Nosotros hoy ya no tenemos interés ni de hacer muy antiguo ni de hacer muy moderno, el blanco aparece por otras connotaciones y por otras consideraciones. Es un material sintáctico que permite que las geometrías se hagan más evidentes a través del manejo de la luz. Lo importante es el manejo de la luz.
PDM: Me acuerdo de una publicación del GATEPAC donde hablaban de Ibiza, la Isla que no necesita revolución porque ya su arquitectura en sí tan vernácula, tan esencial, no necesitaba de lo que venía del exterior, de la modernidad. Pero tal vez Le Corbusier no se refería a la revolución de esta arquitectura, sino que hablaba en contra del eclecticismo y otras tendencias.
CFE: Evidentemente. Sí, mira, nosotros estamos haciendo un proyecto en Ibiza en Vara del Rey, un hotel en con una pared continua que curva. Al no tener aristas, te fulminas la luz y haces un pliegue curvo, tiene tres fachadas con una media. En este proyecto trato de hacer unas ventanas que siempre es la misma ventana, con un balconcito de acero y con una guía y dos persianas correderas que cierran la ventana. He utilizado las guías como las de Coderch, pero separadas 15 cm de la fachada. Como el balcón es de tamaño igual que la ventana, cuando se abren las persianas están en el aire. Es hacer una ventana en un balcón y repetirlo 200 veces.
PDM: En este caso el blanco es un fondo, ¿no?
CFE: Es un fondo sobre el que voy a proyectar mi película, que son las barreras que todo el mundo irá moviendo de maneras diferentes en cada habitación. El blanco no está de partida, es la consecuencia de la arquitectura y del juego de la luz, el fondo donde puedo reproducir mejor la abstracción de la geometría.
PDM: ¿En qué medida el uso del blanco se puede referir al contexto ambiental? Hemos hablado ahora del mediterráneo en general pero también se usa en geografías más lejanas. He leído que usted tiene cierta admiración por los arquitectos finlandeses. También ahí crearon una época de arquitectura blanca.
CFE: Sí, es una arquitectura blanca pero la luz es diferente. Ahí la luz es muy tenue, muy bajo el sol, por que estás en paralelo, con una altitud muy alta, entonces es como el edificio de la biblioteca de Asplund que tiene las ventanas así por que el sol no va nunca como aquí en vertical, va en horizontal y va entrando y aquello es como un reloj de sol, ósea de luz, y dentro va la percepción de la luz. La biblioteca de Asplund es increíble.
PDM: La luz es horizontal, ¿no?
CFE: Sí, claro. Siempre tenemos que considerar como funciona una ventana, como se sale al balcón, como se mira hacía fuera, como ventilar…y como entra la luz. Yo he estudiados diferentes ventanas – de Kahn, de Corbu – y he tratado de experimentar con el tipo de luz. Si quiero pintar una habitación de blanco tengo que pensar también en la luz: la pared donde está la ventana está en la sombra: será de un blanco como sucio. Entonces yo primero puse la ventana en la esquina, porque si haces una ventana de ángulo la luz ilumina todas las fachadas del interior también por reflexión de una a la otra. Entonces tienes un compendio de luz y puedes pintar todas las paredes de blanco, si no es mejor pintar de oscuro la pared con la ventana o usar la madera – como hace Kahn en la biblioteca de Exeter – porque esta pared no tiene interés para que sea blanca. Cuando tú vas mirando, el blanco y la luz son dos cosas que no puedes segregar.
PDM: La casa de su familia en L’Escala me recuerda a alguna casa de Coderch, pero también tiene esta búsqueda de anonimato, casi no se distingue del resto
CFE: Esta casa la hizo mi padre que era arquitecto. Cuando yo he podido rehacerla, no hice una ventana, sino un agujero: la ventana está detrás y es un vidrio que tiene 12 metros cuadrados, enorme. A pesar de este gran hueco, si tú pasas por la calle, es una casa más del pueblo.
PDM: Usted muchas veces subraya la importancia que la arquitectura tiene en el paisaje urbano. Cuando se hace un edificio de gran dimensión – usted ha hecho muchos, como el Palacio de Congresos y la Estación de Zaragoza – ¿cómo cambia el valor de este color con la escala del proyecto?
CFE: La estación es blanca por otra motivación, primero por que quería hacer un único material que me solucionara la estructura y todo menos la cubierta, esa membrana lumínica, como en las estaciones antiguas. En este caso el hormigón blanco es de mejor o más fácil ejecución por que en una estación como esa – que hay 270.000 metros cuadrados – el blanco garantiza que siempre la dosificación del hormigón sea exacta. El hormigón gris siempre viene con manchas, el blanco no, y si tienes que hacer una reparación el blanco es facilísimo.
PDM: El blanco de la cal se ha usado en los pueblos de Alejandro de la Sota, de Fernández del Amo…también en el SAAL de Siza.
CFE: Sí, claro. He visitado la obra de Évora con él. Pero ahí es casi un alarde, es casi también ideológico: él es comunista y allí estaba haciendo casas cooperativas de gente de izquierda. Ahí el blanco es una afirmación ideológica.
PDM: Al terminar de una dictadora de ideología opuesta.
CFE: Sí, es como un grito: ¡casas modernas! Y se machacó contra la arquitectura de piedra en Portugal. Todo lo hacen de piedra por allí.
PDM: ¿Existe una serie de influencias recíprocas con otros arquitectos?
CFE: Siempre. Coderch como maestro próximo… y Mies, como dios. Lo que Mies no pudo hacer es por que no tenia tecnología. Pero claro, Mies lo has de entender. Ahora el maestro indiscutible es Coderch. Es como un amigo invisible, aquel que hace un regalo sin saber a quien le va a tocar. Coderch me hace unos regalos que él no sabía que eran para mi.
PDM: Normalmente concluyo estas conversaciones preguntando si hay una obra, que sea arquitectónica, pictórica, literaria que a usted le haga recordar el blanco más que otras.
CFE: La casa de Curzio Malaparte en Capri.
PDM: Aunque no sea blanca.
CFE: Aunque no sea blanca, me da igual. Yo la veo blanca.
