Entrevista a Alison Brooks. La búsqueda de libertad creativa

La siguiente entrevista a la arquitecta Alison Brooks fue publicada en el número 163 de la revista TC Cuadernos. En ella, Brooks conversa con el arquitecto José María de Lapuerta sobre la evolución de su obra a lo largo de más de 20 años de trayectoria.

A través de la entrevista, Brooks nos permite adentrarnos en su personal búsqueda de libertad creativa y nuevos lenguajes arquitectónicos, siempre en diálogo con la historia y la memoria colectiva. Comentando distintos proyectos emblemáticos, desde viviendas experimentales hasta planes maestros suburbanos, la arquitecta revela su constante experimentación conceptual y formal. Al mismo tiempo, expresa su creciente conciencia de la responsabilidad social y ambiental de la profesión.

La entrevista brinda una visión de la obra de Brooks marcada por la coherencia pero también por la libertad, la organicidad y la búsqueda de identidad en cada proyecto. Un recorrido que invita a la reflexión sobre el papel del arquitecto contemporáneo.

Dejando atrás el modernismo

De Lapuerta (DLA): No conocía la totalidad de la obra que se recoge en esta publicación. Abarca más de 20 años de coherencia y evolución. Variaciones musicales, podría decirse, posiblemente aumentando el ritmo, el grado de libertad.

Alison Brooks (ABA): Tu observación es cierta.

Echando la vista atrás, puedo decir que perseguir la libertad ha sido uno de mis objetivos vitales: libertad para dedicarme al arte y la profesión de arquitecto en mis propios términos; y libertad de expresión arquitectónica.

Llegué al Reino Unido en 1988 para liberarme de lo que entonces me parecía una tendencia especialmente norteamericana a idolatrar tanto a los héroes como a las convenciones del modernismo internacional de principios del siglo XX: cubiertas planas, ventanas en franjas, cajas de cristal, techos suspendidos, muros cortina.

Quería dejar atrás todo eso. Había estudiado en Roma y, probablemente, lo que más me influyó durante mi formación arquitectónica fueron las ideas de Rossi, OMA, Christopher Alexander, y fundamentalmente las de Colin Rowe, Tafuri, Deleuze y Guattari. Sentí la atracción intelectual de Europa. Creía que el contexto me permitiría encontrar un nuevo lenguaje arquitectónico, en el que los significados culturales estratificados y las arquitecturas históricas pudieran coexistir con el modernismo, en lugar de excluirse.

 

Tardé bastante tiempo en desprenderme por completo de mi formación en el dogma modernista. La primera liberación fue trabajando con el diseñador/constructor Ron Arad. El ruido y el polvo del taller de metal del piso de abajo llenaban a diario nuestro estudio de diseño, donde semanalmente se encargaban, diseñaban, fabricaban y enviaban diseños de sillas.

Durante siete años trabajamos en proyectos arquitectónicos mucho más pausados, generalmente fuera del Reino Unido y fuera de la profesión, produciendo interiores arquitectónicos escultóricos, de forma libre y muy idiosincrásicos, como el interior de la Ópera de Tel Aviv, los restaurantes Belgo y los estudios Chalk Farm. Era una forma de trabajar liberadora, pero al mismo tiempo limitante. La complejidad geométrica y el coste de producción de nuestro universo curvilíneo a medida estaban fuera del alcance de los presupuestos de los clientes británicos. Tuve que crear mi propio estudio para empezar a abordar los problemas sociales y urbanos de la ciudad que me rodeaba.

Primeros encargos

Mi primer encargo en Londres, en 1999, fue la renovación y ampliación de una casa mediocre de los años sesenta. Decidí llevar al límite el lenguaje del modernismo. Cada elemento arquitectónico se expresaba como un objeto autónomo: las columnas se convertían en enormes letras, una puerta de entrada superescalada y una escalera suspendida del techo creaban un retablo funcionalista.

Un muro independiente, como una pintura, al estilo Breuer, se extiende desde el interior hasta el exterior, la fachada es una composición asimétrica, el jardín tiene lados de aluminio, un disco verde abstracto. Cuando este proyecto estuvo terminado, y ampliamente publicado, me pareció que había agotado el lenguaje modernista: un lenguaje que había surgido en los años veinte y merecía quedar atrás. ¿Cuántas composiciones suprematistas más de paredes, suelos y tejados planos necesitaba el mundo?

Así pues, el siguiente proyecto, una ampliación de una casa del siglo XIX en el sur de Londres, se convirtió en una oportunidad para hacer una segunda transición. Intenté reducir todos los elementos de la arquitectura a un solo objeto y un solo material, una plancha de latón de 3 mm de espesor. Este único plano funciona simultáneamente como estructura, cubierta, muros y pórticos, enmarcando ingrávidamente un espacio interior, pero también como un banco, una sombrilla, un papel pintado. Este pequeño proyecto fue mi primer intento de hacer arquitectura con una coherencia material y una lógica geométrica absolutas. Se trata de una búsqueda de plasticidad formal y espacial: crear una arquitectura formalmente expresiva pero que produzca espacios tranquilos. Este experimento influyó en todo mi trabajo posterior.

Salt House y Accordia

La tercera transición tuvo lugar al diseñar la Salt House. Fue la primera vez que me convencí de que debía diseñar una casa moderna con cubierta a dos aguas, en lugar de plana. Aprendí a través de nuestras operaciones geométricas -fusionándolo con un lucernario trapezoidal en el atrio, manipulando el perímetro a través de una forma de planta irregular- que un tejado a cuatro aguas tiene una feroz lógica interna que se resiste al cambio. Lo transformas por tu cuenta y riesgo. Pero se ha establecido una relación con las casas de campo vecinas del siglo XIX que nunca podría lograrse con una casa modernista de tejado plano.

DLA: En Accordia, la libertad con que aparecen los vacíos en lugares inesperados es la protagonista de la integración en un entorno que no requiere más tendenza, más estilos, para conversar con él.

ABA: Lo interesante de trabajar dentro de un masterplan, un barrio completamente nuevo, es que tu contexto inmediato aún no existe. Trabajas de acuerdo con las limitaciones del plan director e intentas ser un buen vecino para el arquitecto que trabaja al lado.

La estrategia acordada por nuestro equipo en Accordia fue trabajar con un único material entre todos los arquitectos, un ladrillo claro de color beige, y con un lenguaje arquitectónico inspirado en las casas adosadas georgianas del siglo XVIII. Diseñar las casas adosadas de Accordia significaba enfrentarse a la simetría. Las casas adosadas son una tipología difícil de convertir en algo bello: sus proporciones son demasiado amplias en relación con su altura, por lo que la mayoría de los arquitectos evitan diseñarlas. Por eso, la disposición libre de las ventanas en las fachadas de ladrillo de nuestras casas adosadas pretendía camuflar su simetría e introducir dinamismo en la composición, una danza inesperada. A veces las llamo «ventanas viajeras»: recorren las fachadas.

DLA: En los apartamentos, me interesaban mucho las vistas oblicuas, la expresividad de la geometría, que vuelve a ser contextual; a través del color del tronco de latón de un árbol, junto con sus sombras.

ABA: El tema de los árboles es recurrente en toda mi práctica. Este solar concreto del plan director de Accordia tenía enormes árboles en tres de sus lados. Nos aseguramos de que el edificio respetara estos árboles erosionando su forma con salientes, cortes y facetas alternas. Los salientes son profundos en la fachada sur para dar sombra, se hacen menos profundos en los laterales y casi planos en la fachada norte.

Cada alzado facetado permite vistas oblicuas del paisaje y un conjunto de sombras en constante cambio. Las ventanas también se desplazan a través de las fachadas: en algunas plantas, las ventanas se desplazan hacia la derecha; en otras, hacia la izquierda. Esta estrategia evita la repetición y el apilamiento de las ventanas en franjas verticales, habitual en los apartamentos plurifamiliares, y consigue en cambio una lectura más orgánica e irregular de la forma como parte del paisaje en el que se asienta.

La colocación de las ventanas también garantiza que cada apartamento tenga vistas únicas a las copas de los árboles y más allá. Aunque las fachadas del edificio Brass son marrones en la actualidad, en algún momento se volverán azul verdoso. Esta transformación lenta y natural de los materiales es una forma de hacer más orgánica la arquitectura.

DLA: En Salt House, esta libertad no me pareció que buscara diálogos contextuales, a menos que el contexto fuera la memoria. La memoria del mar, de los viejos faros, de las vacaciones, de la construcción de barcos, del paso del tiempo y sus tonos plateados…

ABA: El contexto de Salt House es una terraza de casitas de madera de pescadores de ostras. Estos edificios tienen tejados a cuatro aguas y voladizos que cobijan un patio a sotavento donde los pescadores pelaban las ostras. Así que el proyecto tenía un antecedente tipológico que me sirvió de base. Nuestro cliente también estaba muy interesado en una casa con atrio, con visibilidad y transparencia entre las dos plantas y hacia el paisaje circundante. Para crear una especie de casa de playa panorámica, ampliamos la arquetípica ventana mirador, típica de las casas de campo adyacentes del siglo XIX, para convertirla en la forma de las fachadas este y oeste. Al desviarse de la planta ortogonal cartesiana, la intersección del muro perimetral con el tejado a cuatro aguas creó una línea de alero ondulado «automático». Esta irregularidad nos pareció que evocaba la acción del viento, el clima de la costa.

Quarterhouse

 

DLA: En el diseño de la publicación, has optado por aportar muchos detalles sobre la construcción. Como si hubiera cierta moralidad en el propio acto de construir. Los detalles son agradables, sencillos, invitan al estudio. En el edificio de Folkestone, apenas hay dos detalles que hacen del edificio un faro, antiguos silos, una celebración misteriosa.

ABA: Creo que el detalle constructivo es el momento en el que un arquitecto debe dominar su concepto. Podría decirse que es el momento de máxima reflexión sobre el diseño, porque tiene que ver con la fabricación y el ensamblaje, no simplemente con el efecto visual. Muchas decisiones de diseño se toman a escala 1:5. Yo intento trabajar con un número muy limitado de detalles. Intento trabajar con una paleta muy limitada de materiales, incluso un solo material de revestimiento para todo un edificio, para conseguir plasticidad y unicidad. Por eso es fundamental reducir el número de detalles. Folkestone Quarterhouse no es un gran edificio, pero tiene un enorme papel cívico como centro de las artes escénicas de la ciudad. Sentí que este proyecto requería una manifestación formal y material singular que diera al edificio seriedad, pero también una especie de efimeridad.

El edificio cuenta historias. Respeta la proporción y la escala de sus vecinos georgianos, pero su envoltura es de un metal translúcido (malla de aluminio expandido) que se vuelve luminoso por la noche, como un telón de teatro. Esta idea se expresa en la gradación de las proporciones de las flautas en cada fachada. Las flautas pasan de anchas a estrechas y de nuevo a anchas, creando una ilusión de curvatura, como los cuadros de Bridget Riley. Otra referencia era la superficie estriada de las conchas de vieira. Pero, claro, esto es un edificio, y perforar una cortina con ventanas era un reto conceptual: las cortinas suelen ser superficies acanaladas ininterrumpidas. Un marco metálico nítido era una forma de hibridar nuestra fachada con cortinas y las ventanas que habían «migrado» de los edificios georgianos vecinos a nuestra fachada.

Newhall

 

DLA: Cuando uno hace el plan director, dialoga con su propio proyecto, con sus propios edificios, que se terminarán un día (hoy) y que tienen muchas decisiones interiorizadas. En las 84 residencias de New Hall, los edificios de apartamentos, los diferentes tejados, los espacios exteriores, en su diálogo, buscan la coherencia interna para presentarse como un todo.

ABA: Considero que el Plan General Suburbano y la vivienda masiva suburbana son uno de los grandes retos socioeconómicos, medioambientales y culturales de nuestro tiempo. A mediados del siglo XX, el concepto de diseño urbano estaba totalmente divorciado del fenómeno de expansión urbana hacia los suburbios. El término norteamericano «bedroom community» describe perfectamente cómo pretendemos que los suburbios sean lugares donde la gente duerme, entra y sale en coche, y no mucho más.

Los «tipos de vivienda» suburbanos que se siguen construyendo en masa, incluso después del Covid, son casi idénticos a los que se construían en los años 50 para servir a un estilo de vida dependiente del automóvil. Los suburbios contemporáneos no están diseñados para ser lugares autosuficientes, económicamente activos, transitables, con usos mixtos o un carácter identificable: en el Reino Unido, las viviendas suburbanas son idénticas en todas las partes del país. Aporté cinco aspiraciones radicales al concurso del plan director:

1. Crear un barrio suburbano que funcionara como un land art a gran escala, con un lenguaje geométrico coherente, formas de cubierta y materiales inspirados en la arquitectura vernácula de la región.
2. Introducir espacios de trabajo dedicados y orientados a la calle en todos los tipos de vivienda, lo que permitiría a este barrio apoyar a las empresas y a los sectores productivos de la economía.
3. Para lograr una mayor densidad del emplazamiento que mejore el modelo financiero del desarrollo y la oferta de suelo, crear nuevas tipologías de casas patio.
4. Integrar la generosidad volumétrica en las viviendas: techos de 2,6 m de altura, cubiertas adaptables…
5. Crear viviendas sostenibles y con bajas emisiones de carbono mediante la construcción prefabricada de casetones de madera.

Antes de la revolución industrial, las casas eran también negocios, talleres u oficinas. La casa tenía un papel productivo, cívico y una identidad ligada a la ocupación de su propietario. Esta noción fue erradicada por las clasificaciones de uso y las leyes de zonificación que han esterilizado la forma, la función y la idea de «barrio».

Newhall fue mi intento de aportar a los suburbios una especie de arte e identidad de lugar. Revela el potencial de la casa suburbana como tipología de uso mixto y del barrio suburbano como plataforma para un modo de vida más sostenible.

South Kilburn

DLA: En estos proyectos, en Essex, en Kilburn, los distintos edificios tienen nombres, como personajes arquitectónicos. En la nueva fase de Kilburn, los elementos de los personajes son variaciones de brillo: en un punto, el balcón es continuo, en otro, los ojos miran al horizonte, en otro, dominan la esquina.

ABA: Veo la denominación de un proyecto como una forma de destilar su intención arquitectónica y, en cierto modo, dar a cada edificio una personalidad y un papel que desempeñar, como un personaje en un escenario. Al principio de mi carrera bautizaba los proyectos como una forma de desafiar la conformidad estilística y material, la falta de identidad local que se esperaba del arquitecto modernista de buen gusto.

Los proyectos de South Kilburn fueron mi primera oportunidad real de reconstruir el tejido londinense, barrios enteros que habían sido destruidos por las bombas o por los experimentos inmobiliarios de la renovación urbana de posguerra. Mi intención era aportar familiaridad y calma a un contexto y una comunidad que habían quedado segregados de la ciudad por los bloques de losas y los espacios abiertos de las «urbanizaciones» de viviendas sociales.

Ely Court se basa en el lenguaje y las proporciones muy sencillas de las casas adosadas georgianas que constituyen el ADN urbano de gran éxito de Londres. Las terrazas crean relaciones muy directas entre los edificios, sus puertas principales y la calle. La proporción entre ventanas y paredes es muy alta. Las proporciones de la ventana de hoja georgiana, que evolucionamos hasta convertirlas en las aún más generosas ventanas francesas, me hablan del cuerpo humano. Son lo contrario de la ventana de guillotina horizontal. Hacen de cada habitación un balcón, aligerando la frontera entre el interior y el exterior en el contexto urbano.

Fusioné la forma de terraza con una tipología de mayor densidad, el bloque mansión londinense. Esta tipología fue introducida en Londres a mediados del siglo XIX por promotores que pretendían ofrecer viviendas familiares de alta calidad, similares al modelo parisino, a la emergente clase media urbana. Funciona como casas adosadas apiladas. Cada vivienda tiene doble fachada y está comunicada por un núcleo compartido de escaleras y ascensor, como la escalera de una mansión. Los bloques Mansion están libres de pasillos sin ventanas y sin encanto, uno de los problemas más persistentes de la vivienda urbana contemporánea. El bloque Mansion es el modelo de vivienda urbana multifamiliar con más éxito de Gran Bretaña; nuestro proyecto Ely Court desencadenó su renacimiento en Londres.

Cohen Quad Exeter College

DLA: El nuevo edificio del Exeter College me pareció increíblemente brillante. Me pareció que la responsabilidad para con la tipología histórica del cuadrilátero le daba en realidad un mayor grado de libertad. Una libertad que se ha ido perfeccionando a lo largo de los años. Es cierto que gran parte del éxito reside en despejar el terreno antes de empezar a jugar. Decidir qué conservar y qué tirar, los materiales restaurados y el hormigón que podría pasar por piedra. Al final, las baldosas de acero inoxidable parecen una actualización de la arquitectura de Oxford, como si siempre hubieran estado ahí.

ABA: Sí, creo que en arquitectura la historia es tu aliada. Asentamientos, ciudades, edificios, toda construcción tiene un antepasado tipológico. El arquetipo y su organización formal y espacial, de forma abierta o encubierta, forman parte del ADN de un proyecto. Sin memoria no podemos crear. Para avanzar en el proyecto de arquitectura, invocar o rememorar lugares nos permite sentirnos emocional, espiritual y físicamente en casa dentro de lo nuevo.

El Exeter College forma parte de la milenaria tradición colegial de las universidades de Oxford y Cambridge, y el propio Exeter College tiene más de 700 años. Por ello, el proyecto exigía un profundo conocimiento de la arquitectura colegial de Oxford.

El College representa una comunidad académica que funciona como un conjunto de espacios para el aprendizaje, la socialización y el culto, que juntos enmarcan un patio o una serie de patios interconectados. Los patios o cuadriláteros históricos de Oxford son espacios hermosos, pero los edificios históricos que componen el college están formados por salas celulares con una función predeterminada. Una habitación cerrada se convierte en un territorio que se reclama, se está invitado o no a compartir ese espacio. Diseñar el nuevo patio del Exeter College fue una oportunidad para introducir indeterminación funcional y conexión visual en el «arquetipo» del patio. El cuadrilátero de lados abiertos, el claustro acristalado en particular, revive la tradición monástica de «caminar y hablar juntos» como algo esencial para el intercambio intelectual. El Learning Commons sustituye a los patios históricos como lugar de circulación y estudio. Los pasillos y las cocinas se convierten en espacios de estudio y reunión.

El gesto del tejado curvo que se convierte en fachadas (o viceversa) fue nuestro desafío más patente a la arquitectura colegiada eclesiástica de Oxford. La forma del tejado expresa directamente los espacios interiores curvos del Quad y su suavidad inherente, en contraste con las «agujas soñadoras» góticas de Oxford. La superficie de tejas y las ventanas abuhardilladas crean una textura que evoca el carácter de los edificios vecinos del Quad de los siglos XVIII y XIX. Los arquitectos utilizamos mucho la expresión «en diálogo»; esta frase revela que pensamos en los edificios como personajes que «hablan» entre sí y con la sociedad en general. Con cada proyecto intento llegar a un lenguaje visual o sintaxis que conecte con la memoria pública y colectiva, pero que también abra nuevos canales de comunicación, relación y experiencia individual.

The Smile

DLA: The Smile responde a la pregunta: ¿qué habría pasado con tu arquitectura, con tus respuestas formales, si los encargos hubieran sido a otra escala, con otros programas? En The Smile, los edificios ya no son los actores arquitectónicos. El público y el movimiento temporal son los actores. El contexto es el visitante del telescopio Smile, en sus esquinas.

ABA: Es una observación interesante, Chema. Sí, The Smile no es contextual ni referencial a la historia de la arquitectura. Es un dispositivo para estar en una geometría, en un material, desafiando a la gravedad. Otras escalas y programas, otros lugares, cada uno serían bienvenidos como nuevas formas de investigación en diseño. A lo largo de mi carrera, y especialmente en los últimos cinco años, el mundo ha cambiado radicalmente y con él la cultura arquitectónica. Han surgido nuevos imperativos a raíz de la crisis climática y la pérdida de especies: los seres humanos deben aprender a reintegrar la cultura humana con los sistemas medioambientales naturales y las especies no humanas; debemos aprender a construir de forma regenerativa, sin combustibles ni productos químicos basados en el carbono; debemos trabajar con nuestros clientes para garantizar que el valor arquitectónico, urbano y económico de nuestros proyectos se refleje en un valor social. Entendemos que nuestro trabajo depende de nuestros clientes, cuyo patrocinio está sujeto a los flujos mundiales de capital y al panorama económico y geopolítico que todos compartimos. El arte de la arquitectura conlleva enormes responsabilidades sociales y ecológicas que los arquitectos del siglo XX ignoraron en gran medida. Me gusta pensar que mi enfoque de la arquitectura y el de los miembros de mi equipo evoluciona para afrontar estos retos con un espíritu de inclusión y respeto a todos los pueblos, comunidades, instituciones y sus historias individuales. Sus historias son nuestra inspiración.

DLA: Ha elegido cerrar la monografía con el proyecto para la Bienal de Venecia. Venecia, espejos y autobiografía tienen un trasfondo casi literario. Los tótems habitables son la boîte-en-valise de Marcel Duchamp, y también pretenden imaginar recuerdos arquitectónicos en reflejos infinitos.

ABA: Gracias por esta maravillosa analogía. Sí, nuestra instalación Re-Casting era como una boîte-en-valise, magnificada. La intención era permitir que los visitantes de la Bienal tuvieran una experiencia directa, de cuerpo entero, sin intermediarios, que simulara los efectos espaciales y visuales de nuestra obra, a una escala aproximada de 1/3 a 1/10 de su escala real. Y sí, cada tótem crea una ilusión: de profundidad espacial, de silueta arquitectónica o de las consecuencias espaciales y los efectos luminosos creados por las geometrías facetadas. La plataforma sobre la que se colocan los tótems era un microcosmos de los espacios públicos que enmarcamos con nuestra arquitectura. En Venecia sirvió de escenario para una representación tanto de los tótems como de sus visitantes humanos: movimiento, reunión, diálogo, contemplación. Irónicamente, esta obra sigue siendo literalmente una boîte-en-valise, almacenada en el contenedor en el que fue transportada desde Venecia. En nuestras mentes, espera pacientemente resurgir como lugar de memoria, de nuevas experiencias, de misterio y de imaginación.