\n
\u201cLa transmutaci\u00f3n es el fundamento general y universal del mundo. Alcanza las cosas, los animales y el hombre con su cuerpo y su lenguaje. Trabajar en la transmutaci\u00f3n, en la transformaci\u00f3n, en la metamorfosis, es nuestra propia obra.\u201d<\/em><\/p>\n Herberto Helder. O Corpo O Luxo A Obra.[1]<\/a><\/p>\n Una de las claves para entender la obra arquitect\u00f3nica de Eduardo Souto de Moura<\/strong><\/a> parte de la relaci\u00f3n que su arquitectura mantiene con las preexistencias, con la transmutaci\u00f3n, trasformaci\u00f3n y metamorfosis<\/em> que se aplica a lo construido para dotarlo de nueva vida. Esta relaci\u00f3n con lo preexistente est\u00e1 presente en la obra de Souto de Moura desde sus inicios y los mecanismos y estrategias empleados se extienden, en muchos casos, m\u00e1s all\u00e1 de las intervenciones sobre lo construido para incorporarse a otras obras en las que no existe materia construida previa, al menos f\u00edsicamente tangible.<\/p>\n Las diferentes estrategias empleadas, aunque aparentemente distintas, parten de un postulado com\u00fan: la reutilizaci\u00f3n de lo existente en funci\u00f3n de su potencial capacidad de acci\u00f3n<\/strong>. De esa manera, se superan las posturas tradicionales[2]<\/a> de intervenci\u00f3n sobre lo construido bajo el prisma de la capacidad operativa de la preexistencia ya sea por la recuperaci\u00f3n funcional de su cuerpo, la capacidad visual de la ruina, o la reutilizaci\u00f3n constructiva de los elementos \u201cencontrados\u201d. Este planteamiento da lugar a tres maneras de hacer que, como decimos, en realidad son coherentes: superposici\u00f3n, inserci\u00f3n y palimpsesto<\/strong>.<\/p>\n La primera postura asume que en su configuraci\u00f3n existente la vida \u00fatil del edificio es recuperable para una nueva funci\u00f3n, las dos \u00faltimas implican la doble relaci\u00f3n con la ruina tal y como la describe Souto de Moura:<\/p>\n \u201cHay dos maneras de ver la ruina: Puede ser usada, y se puede hacer una Historia de la Arquitectura con la Historia de las Ruinas. El fin de los edificios es ser buenas ruinas como dec\u00eda Perret. Una cosa es aprovechar las ruinas como estadio de contemplaci\u00f3n, como ocurri\u00f3 en G\u00eares; es la ruina con la que qued\u00e9 fascinado, era la primera Obra y hab\u00eda una cierta \u2018inocencia\u2019. Fascinado por la casi identificaci\u00f3n de la Arquitectura, material artificial, con la naturaleza, porque la ruina deja de ser arquitectura y pasa a ser naturaleza. Y mantuve la ruina para mantener esa pretensi\u00f3n de la obra de ser natural, an\u00f3nima. En relaci\u00f3n al caf\u00e9 <\/em>[del mercado de Braga], es la ruina operacional; es como el Coliseo de Roma que abastece piedras para casi toda la Roma Barroca. En el caf\u00e9, la Obra no tiene nada que ver con la ruina, sino que tiene que ver con el material disponible que da para hacer una obra con la cual me identifico hoy<\/em>.\u201d[3]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Al remontarnos a los inicios de la trayectoria profesional de Eduardo Souto de Moura nos encontramos ya con algunas claves de lo que ser\u00e1n los planteamientos futuros. La casa de Ger\u00eas<\/strong> supone una inserci\u00f3n de lo nuevo en lo viejo que adquiere as\u00ed el car\u00e1cter contemplativo propio de la ruina. El propio Eduardo lo ha relacionado en varias ocasiones, en conferencias y escritos[4]<\/a>, con el m\u00e9todo de la analog\u00eda visual que emplea y con una imagen del proyecto del SAAL de S\u00e3o V\u00edtor en el que particip\u00f3 durante su colaboraci\u00f3n en el estudio de \u00c1lvaro Siza.<\/p>\n Quiz\u00e1s sea importante en este posicionamiento la influencia de otro proyecto de \u00c1lvaro Siza ligeramente anterior a S\u00e3o V\u00edtor, la casa Alcino Cardoso en Moledo do Minho, en la que por una parte se procede a la recuperaci\u00f3n de las estructuras existentes, y por otra se inserta una nueva pieza aprovechando la presencia de unos muros bajos de granito; muros tras los cuales surge la nueva construcci\u00f3n conformada por un alero de cubierta que se reduce a la m\u00ednima expresi\u00f3n visual y una serie de ventanas de guillotina que toman su configuraci\u00f3n de una carpinter\u00eda, objet trouv\u00e9<\/em>, abandonada en alg\u00fan lugar de la quinta.<\/p>\n La invenci\u00f3n de la ruina como marco f\u00edsico podemos rastrearla nuevamente hasta los inicios de su trayectoria con el concurso de Una Casa para Karl Friedrich Schinkel<\/em>[5]<\/a>, en la que la ruina neocl\u00e1sica proyectada coexiste con la naturaleza dentro de un gran patio cuadrado localizado en el entorno de la refiner\u00eda de Le\u00e7a de Palmeira:<\/p>\n \u201cSiempre entend\u00ed el Movimiento Moderno como una continuidad del Clasicismo, por m\u00e1s verborrea que emplease contra el Clasicismo. En el fondo es un discurso de continuidad con medios t\u00e9cnicos e intenciones diferentes, pero con un campo com\u00fan: las proporciones, la relaci\u00f3n de la estructura con la forma, el lenguaje depurado. (\u2026) Me apeteci\u00f3 realizar un contrapunto entre un lenguaje cl\u00e1sico y un paisaje industrial, que en el fondo no son tan diferentes como parecen<\/em>\u201d[6]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n La estrategia de inserci\u00f3n de lo nuevo tras lo previo, bien sea existente o generado, va a repetirse recurrentemente en proyectos posteriores como la casa en Baiao, o la casa de Moledo<\/strong> aunque en este \u00faltimo caso los muros de granito sean por completo de nueva factura. Esta imagen de lo nuevo asom\u00e1ndose tras lo viejo tiene una fuerza pregnante capaz de movilizar no s\u00f3lo lo conceptual sino tambi\u00e9n lo constructivo mediante la superposici\u00f3n de estratos o capas.<\/p>\n Un buen ejemplo de esto \u00faltimo se corresponde con la Casa II en Nevogilde<\/strong>, donde ante la inexistencia de ruinas o preexistencias estas se elaboran ex novo<\/em> a modo de piedras y muros de granito tras los que colocarse y a los que se superponen otros elementos. Y es que si el material puede ser reutilizado, o si la ruina puede ser reelaborada o simplemente \u201cinventada\u201d conforme a la necesidad, con m\u00e1s motivo cabe entender por qu\u00e9 el muro de granito tradicional (tambi\u00e9n de nueva ejecuci\u00f3n) ocupa un lugar prominente en su arquitectura para definir el lugar tras el que ocurren las cosas.<\/p>\n Buen ejemplo de esto lo tenemos en la propuesta para la Casa das Artes (SEC)<\/strong> en el que el muro construye un nuevo l\u00edmite visual para el jard\u00edn de una villa construida por Marques da Silva en Oporto. Un l\u00edmite tras el cual se \u201cesconde\u201d la nueva edificaci\u00f3n, que en este caso se oculta doblemente ya que \u201clo nuevo\u201d est\u00e1 configurado por unas carpinter\u00edas de vidrio espejado que devuelven la imagen del jard\u00edn como una capa superpuesta. En este caso es la preexistencia de la imagen del jard\u00edn la que se recupera como fondo y figura al mismo tiempo.<\/p>\n El empleo del reflejo es otra de las herramientas que podemos rastrear a lo largo de toda la obra de Eduardo Souto de Moura, desde los anexos de la rua da Vilarinha hasta la propuesta del pabell\u00f3n portugu\u00e9s para la 11\u00aa Biennale<\/em> de arquitectura de Venecia, en la que por el contrario es lo nuevo lo que esconde a lo viejo al tiempo que lo refleja.<\/p>\n Pero las inserciones no siempre se realizan en preexistencias de car\u00e1cter hist\u00f3rico o con un valor material propio. En la propuesta para el Silo Cultural del centro comercial Norteshopping en Oporto<\/strong> o en la ya desaparecida tienda de marcos Rui Alberto 3 del centro comercial Arr\u00e1bida en Vila Nova de Gaia las soluciones pasan por superponerse a lo existente declarando siempre la autonom\u00eda del contenedor mediante recursos constructivos que derivan en soluciones visuales, independencia revelada una vez m\u00e1s por la superposici\u00f3n y el intersticio, donde lo preexistente en ning\u00fan caso adquiere valor contemplativo.<\/p>\n La segunda aproximaci\u00f3n a la ruina, que en su d\u00eda describi\u00f3 Eduardo Souto de Moura, es la que la concibe como material disponible para realizar una obra o como \u00e9l mismo ha dicho en otras ocasiones<\/p>\n \u201cpiedras disponibles, a mi criterio. Es una nueva construcci\u00f3n, no una restauraci\u00f3n<\/em>\u201d<\/em>[7]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n Podemos retroceder hasta la casa en la avenida de Boavista que es un collage de casas anteriores y que<\/p>\n \u201cfue construida con algunas piedras de un colegio de monjas y de una ruina a la que llamaban \u2018La Bella Durmiente\u2019. Las piedras son falsas, porque pegadas a muros de hormig\u00f3n hacen de pintura mineral<\/em>\u201d[8]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n Esta segunda aproximaci\u00f3n al tema de la ruina podr\u00edamos considerarla desde la perspectiva del palimpsesto, en tanto se propone el aprovechamiento de la materia prima de base para dar soporte a una obra nueva. Aunque arquitect\u00f3nicamente la noci\u00f3n de palimpsesto ha adquirido connotaciones de inserci\u00f3n de lo nuevo entre lo antiguo, o de superposici\u00f3n de estratos en la vida \u00fatil del edificio, si nos remitimos al significado medieval de raspado y sustituci\u00f3n del pergamino la cosa adquiere un cariz diferente. De esa manera, se puede entender mejor que este tipo de intervenciones para Souto de Moura van m\u00e1s all\u00e1 de lo que supondr\u00eda estrictamente un palimpsesto. En algunos casos existe s\u00f3lo continuidad material, pero en otros adem\u00e1s un sustrato de entendimiento de la historia y configuraci\u00f3n de lo existente previo a la definici\u00f3n de lo nuevo.<\/p>\n Probablemente la clave de esta manera de trabajar la podemos encontrar en la obra de la pousada de Santa Maria do Bouro<\/em><\/strong> donde las preexistencias son manipuladas para poder construir un nuevo proyecto, respetando las trazas originales del convento. Aqu\u00ed los huecos son modificados en lugar de ser reconstruidos de manera que se unifiquen acorde a su uso, al tiempo que aparecen nuevos huecos all\u00ed donde se considera necesario. El sistema de carpinter\u00edas de acero y lat\u00f3n se superpone al hueco mediante la definici\u00f3n de una sombra que lo independiza, y evita la aparici\u00f3n de montantes intermedios para favorecer la abstracci\u00f3n y la lectura de lleno y vac\u00edo. El forjado colaborante de chapa de acero corten entre perfiles H tumbados recuerda visualmente los artesonados de los techos antiguos al tiempo que \u00a0actualiza constructivamente el conjunto. En el claustro, por el contrario, la voluntad de mantenerlo como un elemento aut\u00f3nomo le ha obligado a pagar el precio (debido a los requisitos de la propiedad) de la realizaci\u00f3n de una estructura de hormig\u00f3n que imita a la piedra, \u201ccemento que reproduce figurativamente la piedra y en los d\u00edas de lluvia es muy evidente<\/em>\u201d[9]<\/a>.<\/p>\n Posteriormente, la intervenci\u00f3n en el Convento de las Bernardas de Tavira<\/strong> nos deja nuevas pistas de la manera de actuar en las \u201cruinas disponibles\u201d. La reconversi\u00f3n en un uso de viviendas es s\u00f3lo un paso m\u00e1s en la agitada vida del edificio (con importantes alteraciones program\u00e1ticas adem\u00e1s de las formales) que defiende la necesidad de transformar un conjunto hist\u00f3rico para darle continuidad sin tener que insertar en \u00e9l un programa cultural que conviva con su configuraci\u00f3n inicial. Precisamente por eso, la variaci\u00f3n volum\u00e9trica se suma a la de programa para recomponer una unidad tipol\u00f3gica coherente por mucho que no responda a ninguna configuraci\u00f3n hist\u00f3rica previa. Una de las claves de este proyecto reside en la \u201cnecesidad\u201d de abrir casi 200 nuevas ventanas en los muros de tierra de 1,2 metros de espesor preexistentes, generalmente de nuevo tama\u00f1o y con proporciones y formas variadas. Esta operaci\u00f3n, que podr\u00eda parecer una pesadilla para un arquitecto a quien no le gusta hacer ventanas<\/em>, se convierte sin embargo en uno de los mecanismos unificadores fundamentales del proyecto mediante el orlado en hormig\u00f3n de las perforaciones abiertas en los muros existentes.<\/p>\n M\u00e1s recientemente, en la transformaci\u00f3n de la finca de S\u00e3o Louren\u00e7o do Barrocal en complejo hotelero rural, tenemos otro de los ejemplos de c\u00f3mo recuperar el lugar por medio del uso cotidiano, aunque sea diferente del original, bajo la perspectiva de la ruina operativa intervenida \u201cen el filo de la navaja\u201d[10]<\/a>. El proyecto S\u00e3o Louren\u00e7o do Barrocal se mueve entre lo espec\u00edfico de cada detalle y estancia del edificio y la b\u00fasqueda de la imagen global unitaria del conjunto, lo que le permite excepciones a la estrategia com\u00fan en algunos puntos \u2013como el antiguo horno mantenido sin revoco-\u00a0 y una gran flexibilidad para la adaptaci\u00f3n program\u00e1tica. Gran parte de la unidad visual del conjunto se debe al exhaustivo estudio de los materiales presentes en las edificaciones originales y las t\u00e9cnicas para aplicarlos, de manera que puedan ser recuperados, reproducidos o sustituidos seg\u00fan las necesidades de cada punto y momento, c\u00f3mo es el caso de los nuevos marcos artesanales de madera de las ventanas[11]<\/a>. Especial inter\u00e9s cobran algunas de las cubiertas de teja recuperadas, donde Eduardo Souto de Moura dispone una estructura oculta de vigas met\u00e1licas con un perfil ligeramente curvado, mostrando una deformaci\u00f3n proyectada que simula el efecto del paso del tiempo en las construcciones originales.<\/p>\n En ocasiones la transformaci\u00f3n no es necesaria y el edificio existente s\u00f3lo necesita una actualizaci\u00f3n, fundamentalmente program\u00e1tica, tecnol\u00f3gica y\/o normativa. En esos casos la estrategia de intervenci\u00f3n de Eduardo Souto de Moura se basa fundamentalmente en la superposici\u00f3n, y puede vincularse con la manera de trabajar el tema desarrollada por Fernando T\u00e1vora. En estas situaciones cobra especial importancia la investigaci\u00f3n historiogr\u00e1fica del edificio pero siempre desde una perspectiva de continuaci\u00f3n en su vida \u00fatil alejada de cualquier romanticismo y con la conciencia cr\u00edtica de la individualidad de cada caso.<\/p>\n Entre los a\u00f1os 1993 y 2002 se desarrolla la recuperaci\u00f3n del edificio de la Alf\u00e2ndega Nova de Oporto<\/strong> para su reconversi\u00f3n en Museo de los Transportes y las Comunicaciones, realizado en coautor\u00eda con el arquitecto Humberto Viera[12]<\/a>.\u00a0 El proyecto es resultado de \u201cuna suma de espacios dise\u00f1ados a lo largo del tiempo y seg\u00fan las circunstancias\u201d[13]<\/a> donde la coherencia se consigue mediante una estrategia com\u00fan. Muchas de las nuevas necesidades se cubren por la introducci\u00f3n\/superposici\u00f3n de nuevos objetos que, en un gui\u00f1o a la tem\u00e1tica del edificio, disponen de ruedas y son transportables dentro de los espacios en los que se insertan. Esta l\u00f3gica de la separaci\u00f3n temporal de lo construido se extiende a las nuevas instalaciones que quedan vistas superpuestas a lo viejo con una materialidad diferenciada.<\/p>\n La estrategia de la superposici\u00f3n tiene exigencias formales con respecto a la independencia de los elementos superpuestos en relaci\u00f3n a la base que se concretan visualmente, en muchas ocasiones, mediante la generaci\u00f3n de una distancia. Esa distancia visual es resultado de un vac\u00edo, de una separaci\u00f3n o de una sombra a la manera wrightiana; estrategia presente en la obra de Eduardo Souto de Moura desde sus inicios y que ha alcanzado su m\u00e1xima expresi\u00f3n en la memoria colectiva por sus carpinter\u00edas compuestas de perfiles y pletinas (en acero o combinadas con lat\u00f3n) donde la generaci\u00f3n sistem\u00e1tica de recesiones y sombras permiten hacerlas flotar en el contacto sobre el soporte y generar independencia de unas respecto a otras.<\/p>\n Esta distancia tambi\u00e9n se busca en elementos como las vitrinas expositoras en su contacto con el suelo y las paredes, como sucede en la transformaci\u00f3n en Centro Portugu\u00e9s de Fotograf\u00eda de la antigua Cadeia da Rela\u00e7\u00e3o de Oporto. El mecanismo alcanza la m\u00e1xima expresi\u00f3n en las nuevas vitrinas expositoras del Museo Abade Pedrosa de Santo Tirso que, adem\u00e1s de resolver todos los problemas funcionales y tecnol\u00f3gicos de cada sala, parecen flotar en el centro de los espacios recuperados generando un di\u00e1logo inverso entre la serie de espacios vac\u00edos que se recorren y los vol\u00famenes expositivos de vidrio.<\/p>\n En el museo Gr\u00e3o Vasco de Viseu<\/strong> la labor a realizar presupon\u00eda adem\u00e1s una lectura cr\u00edtica del valor hist\u00f3rico de lo existente, ya que el edificio hab\u00eda recibido con anterioridad intervenciones que modificaban sin un criterio claro la estructura original. Aqu\u00ed la estrategia de superposici\u00f3n se concentra especialmente en las nuevas escaleras, en la sustituci\u00f3n de las cubiertas y en las nuevas carpinter\u00edas exteriores de fundici\u00f3n de lat\u00f3n extruido, cada una de ellas para solventar problemas funcionales claves del edificio. Pero adem\u00e1s, se procede al reposicionamiento de elementos originales de piedra, como las orlas de piedra de los pasos entre las salas, \u00a0para lograr una mayor coherencia espacial y una lectura m\u00e1s clara de la secuencias de los espacios expositivos.<\/p>\n Eduardo Souto de Moura tambi\u00e9n se ha visto en la tesitura de tener que intervenir sobre las preexistencias de dos de sus propias obras, la Casa das Artes en Oporto y el Mercado de Carand\u00e1 en Braga<\/strong>, con circunstancias sustancialmente diversas. En el primer caso el edificio no se encontraba desactualizado en su programa ni en la funcionalidad de sus espacios, por lo que s\u00f3lo fue necesario llevar a cabo una actualizaci\u00f3n t\u00e9cnico-constructiva de algunos elementos que lo requer\u00edan; una actualizaci\u00f3n realizada a lo largo de los a\u00f1os en lo que se puede entender como el mantenimiento l\u00f3gico de un edificio.<\/p>\n Por el contrario, la intervenci\u00f3n sobre el antiguo mercado de Braga, por ende una de las obras m\u00e1s famosas y publicadas del inicio de su trayectoria, deb\u00eda enfrentarse a un triple reto, la desactualizaci\u00f3n de la funci\u00f3n original de mercado, la decadencia de su uso como conexi\u00f3n urbana, y los problemas constructivos de la cubierta original de hormig\u00f3n que generaba un desasosiego visual considerable debido a sus deformaciones excesivas.\u00a0 Por lo tanto, despu\u00e9s de una primera intenci\u00f3n de recuperar la emblem\u00e1tica cubierta mediante tensores, Eduardo Souto de Moura entendi\u00f3 que la soluci\u00f3n de revitalizaci\u00f3n pasaba por la asunci\u00f3n de su propia obra como una ruina operativa, en condiciones de ser transformada y habitada nuevamente. De esa manera, los antiguos puestos laterales del mercado se han reconvertido en un Conservatorio de M\u00fasica y una Escuela de Danza respectivamente, mientras que el espacio central contin\u00faa funcionando como una conexi\u00f3n urbana, ahora a modo de jard\u00edn en el que crecen los \u201c\u00e1rboles minerales\u201d[14]<\/a> resultado de la demolici\u00f3n inconclusa de los soportes originales de la cubierta como memoria de lo previo. As\u00ed, la ruina que se genera vuelve a aparecer como un objeto de contemplaci\u00f3n entre el cual se inserta el nuevo programa.<\/p>\n Como dice Dominique Machabert, la edad y el trabajo sobre los edificios antiguos le han permitido descubrir la fragilidad del patrimonio. Ya no apuesta por la confrontaci\u00f3n entre lo nuevo y lo viejo, sino que \u201cahora quiere conservar casi todo y hacer peque\u00f1os cambios, a pesar de que sabe que es ilusorio pretender no cambiar nada solo por el hecho de tener poco contacto. Al principio, no queremos tocarlo por temor a destruirlo. Entonces comenzamos. Y seg\u00fan \u00e9l, cambiamos todo tan pronto como lo tocamos. No podemos pretender restaurar y casi no cambiar nada<\/em>\u201d[15]<\/a>.<\/p>\n Si el alcance de la obra de los arquitectos se mide por la profundidad e intensidad de los temas que trabajan, por su capacidad para afectar a la esencia de la arquitectura, indudablemente la producci\u00f3n de Eduardo Souto de Moura es una de las fundamentales para entender la arquitectura en la transici\u00f3n de entre los siglos XX y XXI.<\/p>\n Para Eduardo Souto de Moura, proyectar sobre lo construido supone un conocimiento cercano de lo existente, con su car\u00e1cter intr\u00ednseco, donde la cotidianeidad y el uso permiten su transformaci\u00f3n en algo natural. As\u00ed, las ruinas transmutan en naturaleza y la naturaleza a su vez se transforma mediante la Arquitectura, en un constante c\u00edrculo de metamorfosis en la que, a la manera de Joseph Beuys[16]<\/a>, sucesiva y rec\u00edprocamente se domestican<\/em> ambas.<\/p>\n Por Ricardo Mer\u00ed de la Maza y \u00c1lvaro Olivares Peralta<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Fotograf\u00edas \/ Photographs:<\/em><\/p>\n Fig. 0, 1, 4, 5, 6, 7, 8, \u00c1lvaro Olivares<\/p>\n Fig. 3 Ricardo Mer\u00ed<\/p>\n Fig. 09. Dibujo publicado originalmente en el libro Construir no tempo de F\u00e1tima Fernandes y Michele Cannata\u00a0(Estar Editora, Lisboa 1999)<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Helder, Herberto. O corpo o luxo a obra<\/em>. Edi\u00e7\u00f5es Contraponto, Porto, 1978.<\/p>\n [2]<\/a> Restauradora y anti-restauradora: en la que los m\u00e1ximos exponentes de ambas posturas son Viollet-le-Duc, por un lado, y John Ruskin por el otro, y que en Espa\u00f1a fueron representadas respectivamente por Vicente Lamp\u00e9rez y Romea y Leopoldo Torres Balb\u00e1s \/ Restorative and anti-restorative: in which the maximum exponents of both positions are Viollet-le-Duc, on the one hand, and John Ruskin on the other, and that in Spain were represented respectively by Vicente Lamp\u00e9rez and Romea and Leopoldo Torres Balb\u00e1s<\/em><\/p>\n [3]<\/a> Souto de Moura, Eduardo y Paulo Pais. \u201cA ambi\u00e7\u00e3o \u00e0 obra an\u00f3nima. Conversa com Eduardo Souto de Moura\u201d, en \/ in<\/em>: Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura<\/em>. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 28.<\/p>\n [4]<\/a> Ver \/ See<\/em>: Souto de Moura, Eduardo, Philip Urspung, Diogo Seixas Lopes y Pedro Bandeira. Eduardo Souto de Moura: Atlas de Parede Imagens de M\u00e9todo<\/em>. Dafne, Porto, 2011.<\/p>\n [5]<\/a> Concurso organizado por James Stirling para Japan Architect<\/em> en 1979. \/ Competition organized by James Stirling for <\/em>Japan Architect in 1979.<\/em><\/p>\n [6]<\/a> Souto de Moura, Eduardo & Paulo Pais. \u201cA ambi\u00e7\u00e3o \u00e0 obra an\u00f3nima. Conversa com Eduardo Souto de Moura\u201d, en \/ in<\/em>: Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura<\/em>. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 28.<\/p>\n [7]<\/a> Souto de Moura, Eduardo. \u201cSanta Maria do Bouro\u201d en \/ in<\/em>: Esposito, Antonio y\u00a0 Giovanni Leoni. Eduardo Souto de Moura<\/em>. Electa, Milano, 2003. p. 340.<\/p>\n [8]<\/a> Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura<\/em>. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 129.<\/p>\n [9]<\/a> Souto de Moura, Eduardo. \u201cSanta Maria do Bouro\u201d en \/ in<\/em>: Esposito, Antonio y\u00a0 Giovanni Leoni. Eduardo Souto de Moura<\/em>. Electa, Milano, 2003. p. 340.<\/p>\n [10]<\/a> Memoria descriptiva del proyecto \/ Descriptive report of the project.<\/em><\/p>\n [11]<\/a> Olivares Peralta, \u00c1lvaro. Eduardo Souto de Moura. Intervenciones sobre lo construido<\/em>. Trabajo Final de Grado \/ Bachelor Thesis<\/em>, Universitat Polit\u00e8cnica de Val\u00e8ncia, 2017.<\/p>\n [12]<\/a> El tristemente desaparecido arquitecto Humberto Vieira y el arquitecto Eduardo Souto de Moura colaboraron en varios proyectos de rehabilitaci\u00f3n e intervenci\u00f3n sobre el patrimonio entre los que, adem\u00e1s del mencionado de la Alf\u00e2ndega,<\/em> caben destacar el de la Cadeia de Rela\u00e7\u00e3o<\/em> y el de la Pousada de Bouro<\/em>. \/ The sadly deceased architect Humberto Vieira and the architect Eduardo Souto de Moura collaborated on several projects of rehabilitation and intervention on the heritage, among which the aforementioned Alf\u00e2ndega, the Cadeia de Rela\u00e7\u00e3o and the Pousada de Bouro stand out.<\/em><\/p>\n [13]<\/a> Souto de Moura, Eduardo. Museo Nacional de los Transportes y Comunicaciones<\/em>. Revista 2G, n\u00ba 5. p. 30.<\/p>\n [14]<\/a> Souto de Moura, Eduardo. \u201cDe lo privado a lo p\u00fablico. Cambios de escala. Extracto de una conversaci\u00f3n con Eduardo Souto de Moura\u201d, en \/ in<\/em>: Mer\u00ed de la Maza, Ricardo (Ed.). Eduardo Souto de Moura. Obra Reciente<\/em>. TC Cuadernos n\u00ba 64, 2004. p. 233.<\/p>\n![\"Mercado](\"https:\/\/www.tccuadernos.com\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/f0.jpg\" "\\"Eduardo")
![\"\"](\"https:\/\/www.tccuadernos.com\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/f1.jpg\" "\\"Souto")
Inserciones<\/strong><\/h3>\n
![\"SAAL](\"https:\/\/www.tccuadernos.com\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/f2.jpg\" "\\"SAAL")
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Palimpsestos<\/strong><\/h3>\n
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Superposiciones<\/strong><\/h4>\n
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