Entrevista a Roldan y Berengué arquitectos
MAROJE MRDULJAŠ (MM): Vuestra monografía está estructurada de forma atípica para ser una revista de arquitectura. Habéis preparado la documentación con la intención de convertir el proceso de edición en una reflexión sobre vuestro trabajo. Entiendo por lo tanto que más allá de una catalogación, el índice del número manifiesta el objetivo de descubrir relaciones, que pueden no ser inmediatamente visibles, entre los proyectos. ¿Se puede considerar esta monografía, un intento de componer la versión más precisa, entre varias posibles, de una línea de trabajo?
MIGUEL ROLDÁN (MR): Tienes razón. Hemos pensado que aunque las cosas son diferentes siempre se puede suponer que hay algún prisma bajo el que aparezcan semejantes. La pregunta ¿Qué tienen en común cosas en apariencia opuestas? es un acto de pura creación. Mientras que las jerarquías suelen ser el final de un proceso, definir estos capítulos de la monografía -“lo existente”, “lo topográfico”, ”lo granvía”, “lo informal”, “lo colectivo”- ha sido el inicio de un relato.
MM: En una de nuestras conversaciones anteriores comentaste que la manera de hacer de vuestro despacho está fuertemente influenciada por el hecho que muchos de los trabajos son el resultado de concursos públicos. Lo has llamado la «cultura del concurso” ¿Podrías explicar esa relación?
MR: Ciertamente, desde los 90 todo nuestro trabajo proviene de esas fuentes. Te diría que de esa experiencia hemos aprendido tres cosas. En primer lugar, nos ha obligado a incluir en el proceso de diseño la simulación de un diálogo completo, es decir, elaborar preguntas y respuestas ante la evidencia de que el interlocutor, el cliente, no va a estar presente. Segundo, la exigencia de precisión en la expresión de las ideas, en la medida que, obviamente, en un concurso los tiempos y los espacios para explicar lo que pensamos son limitados y breves. En tercer lugar, la exigencia de construir una retórica que va más allá de la pura comunicación. Pensamos que haber “crecido” en este contexto de concursos acaba convirtiéndose en una educación y ésta en una cultura profesional.
MM: Como dices, es un proceso «abstracto», donde el papel del «cliente» son las bases del concurso. Mientras que en otro tipo de encargo más convencional el proyecto puede avanzar de una manera más o menos lineal, en los concursos es “un todo o nada”. Operáis por tanto en un campo en que se disfruta de completa libertad creativa, porque nadie te está diciendo lo que tienes que hacer, al menos no explícitamente. Por otro lado, se está trabajando dentro de un estado de incertidumbre que nos lleva a la cuestión de la duda. Te enfrentas a las preguntas de ¿Qué podemos hacer o qué debemos hacer? Diseñar en estas circunstancias implica operar en un campo de posibilidades abiertas e inciertas.
MR: Por supuesto que en “el proyecto” la construcción del discurso se fundamenta en un diálogo. Pero cuando el cliente no existe, el proceso debe ser, en esencia, el mismo. Me refiero a que en este contexto debes desplegar una especie de juego de dobles personalidades y convertirte en el arquitecto y en “el otro”. En el despacho llamamos a esto el ejercicio de la alteridad: mirar lo diseñado como “el extraño”. Ciertamente es aquí donde el proceso se convierte en complejo y hasta esquizofrénico. En última instancia esa práctica de ser “el otro” garantiza que te posicionas en el inicio protegido de la carga de los prejuicios.
MM: Mencionabas también la precisión en el relato del proyecto. El concurso te enseña la disciplina de cómo trasladar eficientemente las ideas, que pueden ser vagas o metafóricas, en diseño que debe ser preciso y claro.
MR: Sí, hay un cierto momento en el que la edición de un concurso acaba siendo un trabajo de traducción. Te hablábamos de esa retórica que hace de “bypass” entre el lenguaje y los códigos de la arquitectura y los otros lenguajes, sean estos programáticos, contextuales, económicos o sociales… La precisión que mencionas es diferente de aquella propia de la definición técnica o de la construcción. En un concurso no se trata de describir la realidad futura de aquello que estas proponiendo sino de poder explicarla como verosímil. Son mecanismos muy intrigantes y tremendamente poderosos como lenguaje.
MM: Sugieres que la principal tarea del arquitecto es la capacidad para proyectar, anticipar el futuro y simularlo. ¿No sé si es consecuencia de esto que hablamos entiendo te impones deliberadamente auto-limitaciones a tu trabajo? ¿Se trata de un proceso racional o más bien intuitivo?
MR: Como apuntas, hay innegablemente un fuerte sentido de la austeridad por el simple hecho de que nuestro trabajo es “res publica”.
MM: Por ejemplo, en el Hospital Militar destacas las aperturas de la ventana mediante el uso de delicados marcos de metal. En este proyecto las aberturas son todas del mismo tamaño pero la ventana cambia de posición en la profundidad del plano de la fachada. A veces se omite la ventana y solo el marco permanece abierto como una logia. Los marcos de metal claramente enmarcan y adjetivan las aberturas en el sólido estereotómico mientras que los cambios del relleno crean una especie de narración que envuelve todo el edificio. Los principios técnicos y de composición son simples, y la riqueza o la densidad de la narración se desarrollan a partir de la repetición y la variación de elementos tectónicos muy sencillos. De esta manera, te las arreglas para evitar la mudez del edificio y, a pesar del grado de abstracción visual, la unidad nodeja de ser “solo una ventana”, una forma familiar en los proyectos de vivienda.
MR: Te confieso que esta sobriedad, más que ser una actitud profesional, es una posición ética. Pero yendo más allá de esta primera respuesta, te diremos que para nosotros la premisa no es la radicalidad si no la complejidad. Nos gusta imaginar que esta complejidad se hace visible a través de capas ligeras de relaciones. Esa ligereza proviene del convencimiento de que los proyectos nunca son la solución de un problema, la arquitectura no resuelve. O expresado con más exactitud: pedir a la arquitectura ser la solución, no es suficiente.
MM: En Barcelona Activa, en el gran “canopy” de entrada al edificio principal dejasteis que las aguas pluviales de la cubierta plana cayesen por el lateral de las columnas. Debido a ello la superficie de la columna va envejeciendo con suavidad y poco a poco asimilará una nueva textura y colores diferentes del resto del hormigón. ¿Es un pequeño guiño para evidenciar una cierta? No estás a la defensiva de la naturaleza.
MR: El agua de lluvia descendiendo por las caras de los pilares fue un capítulo más de lo que esencialmente es el proyecto de Barcelona Activa: una máquina hidrológica. El agua del nivel freático alimenta térmicamente la producción de calor y frío, así como el riego y otras necesidades del complejo. También el patio que da luz al nivel subterráneo se pensó en su momento como una piscina de vidrio azul reciclado que aludiría metafóricamente como el agua de lluvia que mencionaba antes- a la materialidad del agua como principio generador, no de formas, sino de contenidos. En todo caso, ya ves que el lazo que une este proyecto con la naturaleza del lugar donde se coloca, la calle Llacuna del distrito 22@, es casi geológico. La recopilación de datos en la superficie de la ciudad en esta zona no hubiese revelado lo que para nosotros fue decisivo en el proyecto. Es por eso que creemos necesario mezclar una capacidad de observación minuciosa con un distanciamiento de lo observado para no condenar a la arquitectura a ser contextualista en un escenario temporal.
MM: En la Sede del Colegio de Economistas de Cataluña introdujisteis una solución tipológica nada inmediata: escalera sobre la esquina interior de la parcela y “foyer” de entradas a cada planta superpuestos en una especie de hall vertical colocado en la fachada frontal. Esto es una inversión de la disposición más común de pasillos interiores y una entrada única en planta baja. Obviamente queríais estimular un diálogo más estrecho entre las áreas públicas del edificio y el paisaje urbano.
MR: El Colegio de Economistas de Cataluña es un proyecto que está ahora en fase de construcción y que se acabará a lo largo de 2012. En Economistas queremos convertir la fachada en un pliegue de la actividad de la Plaza Gala Placidia, es decir, una continuidad entre el plano público exterior y las partes públicas del edificio. Para ello es necesario que los “foyers” superpuestos de las 4 plantas superiores aparezcan casi como un espacio exterior. Tal vez es el proyecto en el que hemos trabajado de una manera más intensa con el vidrio como material. Al vidrio se le asocia un valor de transparencia que es fundamentalmente un paradigma moderno. Taut ya explicó que el vidrio es reflexión antes que transparencia. Estamos en la frontera entre esas dos cualidades, tanto en las fachadas como en los interiores. El edificio debería aparecer, una vez acabado, como una serie de balcones separados del exterior sólo por unas cortinas ligeras de color madera.
MM: El vidrio es un mito moderno que no siempre garantiza interacción social.
MR: Esperemos un año para verlo.
MM: ¿Estás de acuerdo en que la arquitectura tiene una capacidad de transformación y es capaz de actuar como agente de cambio progresista? Me refiero a disminuir la rigidez de los sistemas tradicionales de jerarquía como por ejemplo entre plaza y espacio privado del que hablabas en tu respuesta para reducir los obstáculos que pueden imponer los edificios regresivos.
MR: Sin duda. Sólo dos ejemplos: en Barcelona Activa, la cubierta de la pieza enterrada es, de hecho, una plaza interior y a la vez una habitación exterior donde se realiza parte de la actividad de trabajo de esta agencia pública: reuniones, recepción, etc. En la Torre EIO.5 en Plaza Europa de L’Hospitalet también el vestíbulo en planta baja funciona como un espacio colectivo a medio camino entre el espacio público de la calle y los espacios privados de las viviendas.
MM: Encuentro esencial proponer “una arquitectura abierta”, que interpreta, comprende y se anticipa a los acontecimientos y las interacciones que van a tener lugar en y alrededor del edificio y trata de catalizar estos procesos. Podemos discutir a qué nivel la arquitectura puede estimular la creatividad espacial de los habitantes y mejorar la calidad de la vida cotidiana. Pero de nuevo, esta tarea no se puede hacer con la traducción literal o forzada de puntos de vista sociológicos, psicológicos o políticos, porque al final los arquitectos se ven obligado a trabajar con los medios inherentes a la arquitectura.
Sería ideal, decía Louis Kahn aforísticamente, para tener casi directa reciprocidad entre la forma de definir la construcción y el proceso para realizarla poder hacer los dibujos de la misma manera como el hormigón se vierte en los moldes. Para hablar de esta relación me gustaría centrarme ahora en algún comentario tuyo durante las visitas de obras que hicimos días pasados. Decías: “el proyecto de ejecución de la arquitectura y la realidad construida necesariamente difieren”. En este proceso de ajustes de la ejecución del proyecto, que es previamente una descripción idealizada del edificio, pueden suceder cambios significativos. Vosotros tenéis la tendencia de operar con esta brecha entre el proyecto de ejecución y la forma construida con el fin de reaccionar a las condiciones cambiantes de la obra. La obra puede ser entendida como una maqueta de escala 1:1, ya que sólo en el lugar actual y con disposición real de los elementos de construcción pueden probarse algunas de las cualidades perceptivas y tangibles en la realidad. No estoy describiendo vuestra actitud como un método pre-moderno de la construcción sino como un compromiso con el proceso de construcción respecto a la realidad fenomenológica del espacio.
MR: ¡Esperamos no ser pre-modernos! Nos guardamos de todas manerasesta posibilidad para estudiarla con más detenimiento. (risas). Ciertamente no estamos abogando por una vuelta nostálgica al trabajo manual del arquitecto cuando éste intervenía de forma directa en la construcción, pero el proyecto debe incluir en su discurso, sin duda, claves para acomodarse durante el proceso de construcción. Lejos de entender que estas desviaciones -que pueden ser cambios programáticos, ajustes presupuestarios o errores de construcción- son una infidelidad a la idealización previa del objeto, las percibimos como una especie de test de carga que verifica la flexibilidad. Y en la mayoría de los casos, como una oportunidad.
MM: En efecto, la manipulación consciente y controlada de los errores metodológicos y los errores constructivos puede dar lugar a situaciones productivas.
MR: Si, exacto. Otro asunto son aquellos momentos en el proceso de construcción donde participamos de una manera directa: “Mono de trabajo y a la obra”. Suelen ser momentos de ensayos de texturas o de color, de gráfica o de previews fotográficos que sirven para replantear y corregir la narración inicial. Este vínculo más táctil con la construcción tiene tal vez una raíz más artística y menos técnica, casi un “action art”. En un cierto momento, y de una manera controlada, el objeto sobre el que especulas y diseñas debe ser el escenario real, como esa maqueta a escala 1:1 a la que aludías. El edificio se convierte en una suerte de instalación donde hacer ensayos, difíciles de verificar con exactitud si no es allí, en contacto. Estamos de acuerdo en que los instrumentos de esas acciones son tectónicamente muy sutiles pero los cambios que resultan de esas acciones no necesariamente acaban siendo insignificantes.
MM: Releo en las memorias de muchos proyectos y concursos una constante alusión a referentes que provienen de la pintura abstracta americana o europea, artistas del movimiento land-art, videoartistas entre otros. De hecho estoy leyendo un listado de algunos de los libros que teneis en las estanterías.
MR: La lista sin duda es más larga pero coincidimos contigo en que no es casual. Es en esas fuentes en las que leemos sobre cuestiones de escala, matéricas o meta-reflexiones que ilustran perfectamente algunos asuntos de lo que creo es en esencia “el proyecto contemporáneo”. Antes hablábamos de cómo los proyectos no dejan de ser una respuesta especulativa a una alineación de datos y hechos.
MM: Por cierto, vuestra biblioteca está ubicada en un entorno que es un híbrido de despacho y apartamento. Habéis rediseñado un antiguo principal situado en una manzana del Eixample de Barcelona. Hay aquí superficies redescubiertas y objetos encontrados. Suelos originales, techos y detalles arquitectónicos se relacionan entre sí y en sintonía con las nuevas intervenciones. Yuxtaposiciones atrevidas de nuevo y antiguo demuestran un alto nivel de control de todos los elementos arquitectónicos. Reutilizasteis algunos elementos existentes, los posicionasteis en un contexto distinto en el que es imposible separar las capas históricas de las contemporáneas. Parece que ningún detalle escapa a esta fusión. Por otro lado, yo diría que el apartamento es más una secuencia desarrollada de motivos singulares que una única idea dominante.
MR: Recuerdo que la primera vez que visitamos la casa fue por la tarde. El primer encuentro fue una especie de inmersión en la densidad de capas superpuestas durante 150 años y en unos interiores con una luz tenue, casi en completa oscuridad. Tuvimos la impresión de que estábamos en un teatro, con las luces apagadas, donde la función, con los decorados y actores, se hubiese detenido hacía tiempo.
Si puede parecer fragmentario, te diría que tal vez esa impresión la provoca que los espacios puedan leerse en varios secuencias diferentes y en cada una de ellas “algunos actores” entran en escena y “otros” salen. En escenas diferentes el mismo actor, en relación con los otros, desarrolla otro discurso. Este proceso ha sido muy natural en cuanto a la producción. El proyecto por su dimensión y por el presupuesto tuvo que ejecutarse de una manera lenta, casi un año y medio y creo que ese ritmo pausado también se puede apreciar. Han sido decisiones acumulativas que aún tratándose de un interior casi pertenecen al ritmo de cambios propios de la escala de lo urbanístico.
MM: Podríamos concluir volviendo al inicio de la conversación ¿Encuentras algunas constantes dentro de estas repeticiones y variaciones en vuestro trabajo? ¿Es el libro una especie de espejo?¿Habéis llegado a conclusiones?
MR: Nuestra arquitectura es siempre para un lugar aunque estos escenarios estén en tránsito. No quiere esto decir que los proyectos sean sumisos al contexto, más bien se convierten en interlocutores de ese cambio. Así que estamos convencidos que son ciertos los dos enunciados del binomio: la arquitectura habla de los lugares en la misma medida que los lugares hablan a través de la arquitectura. La arquitectura es entonces el intermediario, la tercera persona, la conexión. Si estas condiciones se dan con calidad la continuidad a la que llamamos cultura evoluciona en el tiempo.
