por Sandra H. Yborra y Álvaro Solís.
Werner Blaser (Basilea, 1924) es, probablemente, uno de los autores que ha sido capaz de explicar y difundir con mayor compromiso una parte importante del legado de la Arquitectura Moderna. Lo primero que llama la atención al verle es su vitalidad; no en vano, este editor, fotógrafo, arquitecto y diseñador sigue, a sus 92 años, trabajando y preparando el que, según sus propias palabras, sea su último libro, Synthesis. Tras las presentaciones, tomamos asiento en sendas sillas Zig Zag originales de Gerrit T. Rietveld para comenzar con la entrevista.
FORMACIÓN
Sandra+Álvaro -Con 18 años comienza los estudios de ebanistería, disciplina que le acompañará a lo largo de su vida. ¿Se trata de estudios vocacionales?
Werner Blaser -Sí, fueron vocacionales. El oficio de ebanistería está estrechamente ligado a la Naturaleza, que está muy presente aquí, en Suiza.
S+A -¿Qué le impulsa, terminados los estudios, con 25 años (1949), a moverse de Suiza a los Países Nórdicos -Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia? ¿Representaba el viaje para usted el conocimiento, la exploración, o más bien se desplazó por especialización y perfeccionamiento del oficio –producción industrial en madera? ¿Cuál era el contexto en general que vivió durante esta etapa de juventud y formativa?
WB -Me interesaba la producción en madera y la forma de trabajar de los Países Nórdicos y de Alvar Aalto, en particular: me gustaban sus piezas de mobiliario, su particular manera de trabajar la madera y el detalle. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, las fronteras se abrieron. Por entonces, viajar era algo nuevo. Así que como yo era joven y estaba lleno de vitalidad, me dirigí a Copenhague, y más adelante a Estocolmo. Después de enviar algunas cartas, que fueron rechazadas, decidí finalmente ir a Helsinki con el propósito de trabajar en el despacho de Alvar Aalto. Llegué a la ciudad en invierno, no sé si os podéis imaginar qué frío hacía. ¡Mucho más que aquí, en Basilea! Estuve unos días hospedado en la Sociedad Arquitectónica de Helsinki. Finalmente tuve una entrevista, y unos días después, empecé a trabajar en el despacho de Aalto. Fue difícil, ya que a diario recibía muchas peticiones de personas interesadas en trabajar con él, pero entonces tuve una gran determinación que me llevó a conseguir lo que me había propuesto.
Entre 1949 y 1951 Blaser trabaja en el despacho de Alvar Aalto, en Helsinki. Empieza catalogando los muebles e interiores de la firma Artek, así como desarrollando los interiores del buque de carga ‘Fintrader’. En esa época Aalto trabaja en el nuevo campus de la Helsinki University of Technology, para el que diseña los edificios más importantes.
S+A -¿Qué destacaría de estos años de aprendizaje con uno de los Maestros? ¿Le infunde el interés por cierta manera de trabajar, de pensar?
WB -Mi interés en viajar a Finlandia para trabajar con Alvar Alto se sumaba al hecho de estar en contacto con la Naturaleza en ‘estado puro’[i]. En ese sentido, me interesaba una forma determinada de trabajar el material, la madera, desde un profundo respeto por la Naturaleza: sin artificios. Al igual que Aalto, me interesaba trabajar el detalle. Allí empecé a desarrollar la conexión entre las partes, a especializarme en el elemento de la ’junta’, que pasará a formar parte de la búsqueda definitiva en mi trabajo.
S+A -Aalto trabajaba intensamente la madera maciza, natural, así como también el ‘Plywood’, material industrial y nuevo. ¿Trabajó usted este material, también?
WB -Sí, por supuesto. El contrachapado náutico es un material interesante; sus propiedades le confieren homogeneidad y resistencia, por la disposición de las sucesivas capas orientadas correlativamente en sentido transversal. Aalto realizó muchos muebles con este material, además de trabajar con madera natural. En esa época, realicé un mueble desmontable con Plywood.
S+A -Usted desarrolla este diseño entre 1949-50, mientras trabajaba en el despacho de Aalto, desde Helsinki. Lo presenta en un concurso organizado por el MoMA, “International Competition for low-cost Furniture“, un mueble gabinete desmontable, con el que recibe los “Elogios” del jurado, y pasa a estar en el catálogo de la exposición. Mies forma parte del jurado. ¿Cómo entra en conocimiento del concurso?
WB -No recuerdo exactamente cómo. Supongo que mediante una revista, en la Sociedad Arquitectónica.
S+A -¿Conocía por entonces a Mies, sabía usted que formaba parte del jurado?
WB -(El Sr. Blaser esboza una sonrisa al recuperar estos datos). En este momento yo no conocía a Mies, a pesar de que, en efecto, formaba parte del jurado (risas). Éste fue mi primer concurso, y en este caso puse en valor el elemento de la junta y el ensamblaje de las partes, dado que el mueble era desmontable y transportable, unas cualidades que yo apreciaba puesto que viajaba bastante; en contraposición con la época, los muebles solían ser robustos y estáticos. La junta refleja la simplicidad del material, así como la fuerza de la unión. (Nos muestra la lámina que presentó: incluye el diseño de un estuche o ‘pack’ para guardar y transportar las piezas).
Mis diseños eran diferentes a lo que se solía hacer. Recuerdo una anécdota en relación a ello, más adelante presenté un diseño a otro concurso, en el que formaba parte del jurado Charles Eames; alguien se refirió al proyecto ganador como ‘el diseño japonés’, o ‘el mueble japonés’, no recuerdo exactamente[ii].
S+A -¿Supone este premio el Inicio de su camino en el campo del diseño de mobiliario?
WB -Sí, en efecto. A partir de aquí hay cierto cambio de interés.
ESTADOS UNIDOS Y ESTUDIOS EN EL ID
S+A -¿Sr. Blaser, se refiere usted a que este cambio de interés significa dejar Europa para empezar otra etapa en los Estados Unidos? ¿Qué le lleva a cruzar el Atlántico y moverse, esta vez, a Montreal, para establecerse en Chicago?
WB -Interesante pregunta (silencio). Me interesaba Mies. Con el tiempo puedo decir que encontré una especie de filosofía en Mies. Conocí su obra a través de revistas, publicaciones de arquitectura: en ese momento él era una gran personalidad: en cada libro de arquitectura había una imagen de alguno de sus edificios o proyectos. No recuerdo el nombre de ninguna publicación. Por eso decidí estudiar en el ID (Illinois Institute of Technology. Institute of Design), aunque entrar no fue tarea fácil. Sigfried Giedion (1888-1968) fue la clave: me escribió una carta de recomendación para poder estudiar allí[iii]. Viajé a Canadá con una beca de estudiante. Tuve que hacer escala allí vía Chicago, así que realmente no tenía planeado ir a Montreal. En un primer momento, llegar allí fue un golpe: tened en cuenta que venía de la ‘Naturaleza Real’, de Finlandia; en Chicago, en cambio, todo era artificial: la comida, la ciudad…todo. Sin embargo, pronto quedé fascinado por lo que ocurría a mí alrededor. Los EUA representaban un paradigma completamente diferente a Europa y aquello que conocía. Hubo en mí, entonces, un cambio de interés. Lo que pude aprender en Chicago fue realmente interesante, muy técnico, diferente y muy avanzado.
S+A -Durante esta etapa en EUA, usted trabaja en Bertrand Goldberg[iv] (1913-1997), en Chicago y paralelamente estudia en el ID. ¿Cómo fue esta nueva etapa, trabajando y estudiando a la vez? ¿Se podría decir que usted estaba por entonces interesado en estudiar en la denominada ‘Nueva Bauhaus’, como llamaban entonces al ID, y con Mies?
WB -Por el día trabajaba en el despacho de Bertrand Goldberg, diseñando unos muebles para una casa prefabricada en Nueva York (la “Unishelter House”); allí ganaba un buen sueldo y gracias a ello pude realizar mi posterior viaje a Japón. Paralelamente, por la tarde, estudiaba en el ID. Me interesaba la Bauhaus, por supuesto, pero no lo relacionaba con Goldberg. En cualquier caso, Goldberg era un tipo muy vanguardista. Conoceréis el proyecto del Marina City en Chicago, construido más adelante (1959-1967); me gusta la implantación de sus dos torres en el Plan desarrollado en los márgenes del río. Recuerdo que, durante su construcción, había gente que insistía en que las torres colapsarían por el exceso de hormigón; pero, he aquí, las torres siguen en pie (exclama). Es un interesante proyecto.
Entre 1951 y 1953 realiza estudios en IIT. Completa la formación recibida en el Institute of Design con un curso de fotografía en el Departamento de Arquitectura; algunas de las asignaturas, como la de Fotografía, se impartían en el nuevo Campus diseñado por Mies van der Rohe.
S+A -¿Estaba usted por entonces ya interesado en la fotografía? Conoció a Walter Peterhans (1897-1960), director del curso de Fotografía ‘’Entrenamiento visual’ (‘Visual Training’), que fue profesor en la Bauhaus de 1929 a 1933? ¿Qué estudios realizó en el ID?
WB -Si bien me gustaba la fotografía, no apareció esta faceta en mí allí exactamente, ni tampoco se dio de manera premeditada; podría decir que este interés surgió tiempo después, como algo menos romántico. Más adelante, yo tomaba las fotografías para dar un enfoque diferente a las que había entonces de arquitectura -se refiere a su trabajo con Mies para ‘El Arte de la Estructura’. Nunca he tenido la intención de dedicarme a la fotografía exclusivamente, como profesión; más bien he utilizado la cámara como una herramienta para poder explicar lo que me interesaba, en cada momento. El éxito de una buena imagen se debe a saber mirar, y yo tengo ojos. No recibí las clases de Peterhans, aunque conozco el curso ‘Visual Training’. Sin embargo, tuve otro profesor, del que aprendí mucho; un reconocido fotógrafo de Nueva York, de quien no recuerdo su nombre.
En el ID estudié Diseño y Fotografía, en efecto. El ID formaba parte del IIT, pero el primero, donde estudié, estaba ubicado en el centro de la ciudad; en cambio, el Campus (IIT) estaba en las afueras, en los suburbios, en donde se impartían las clases de Fotografía. No era fácil ir allí. En el Campus vi a Mies por primera vez.
S+A -Háblenos del ambiente del Campus: ¿con quien se relacionó? en su biografía afirma que conoció a Ludwig Hilberseimer, Walter Peterhans, Alfred Caldwell, Georg Danforth, Daniel Brenner, Gene Summer, Ogden Hannaford, etc. ¿Qué destacaría de la manera de enseñar y de la relación de los profesores con los estudiantes?
WB -Conocí a todos ellos en el Campus, aunque mi relación más estrecha se dio con los estudiantes, en especial con Caldwell. También hice buena amistad con Myron Goldsmith. Todos eran excepcionales: Mies se rodeaba de excelentes profesionales en sus respectivas disciplinas, entre profesores y alumnos. Goldsmith desarrollará gran parte del sistema estructural de sus proyectos, desde la Casa Farnsworth; Summer, en efecto, pasará a trabajar en el despacho de Mies como su ‘mano derecha’. En cuanto a la relación entre estudiantes y alumnos, podría decir que era muy cercana, abierta, no complicada.
S+A –¿Cómo conoció a Mies?
WB -Le conocí en una reunión celebrada en su apartamento, en el centro de Chicago. Por entonces yo estaba bastante interesado en la cultura oriental, así que había entablado una buena amistad con una chica de Shanghai, que era estudiante de Mies en el IIT. Su hermano, a la vez, estudió en la costa Este (Harvard Graduate School of Design), con Gropius. Hice un trabajo sobre la cultura oriental apoyado de ellos dos. Una tarde, ella me invitó a una de estas reuniones en casa de Mies, quien solía organizarlas con los estudiantes más aventajados. El ambiente era informal, y en algún momento intercambié algunas palabras con él. Más adelante, una tarde asistí a una corrección de Mies; eran clases abiertas, donde todos podíamos asistir y oír sus comentarios. Él estaba sentado, con su cigarro, y todos situados alrededor. Miró mi proyecto durante unos diez minutos y luego se detuvo en un detalle que no debía de parecerle bien del todo. Me preguntó si podía ofrecerle más información, pero en ese momento no pude aportar nada (Blaser sonríe).
VIAJE A JAPÓN
En 1953 cruza el Pacífico y establece durante seis meses su residencia en Kyoto, la Ciudad de los Templos. Empieza los estudios fundacionales alrededor de los pabellones tradicionales de los siglos XVII y XVIII.
S+A -Usted realiza otro gran viaje, también vital, y esta experiencia pasará a ser el hilo conductor de su trabajo, de su pensamiento y de su mirada. ¿De dónde procede el interés por la cultura Oriental, tan patente en su obra? ¿Surge la idea del viaje a Japón como herramienta de indagación y conocimiento sobre estos aspectos, o por el contrario, los descubre en el propio país? ¿Tuvo Mies algo que ver en la concepción de este viaje?
WB -No, Mies no tuvo nada que ver. Entonces, yo poseía un libro sobre arquitectura japonesa de un autor, Tetsuro Yoshida (1894–1956), “Das japanische Wohnhaus” (1935), en alemán, que me fascinó. Posiblemente esto, sumado a una fugaz intuición al realizar mis primeras fotografías de la casa Farnsworth, me llevaron allí. Establecí durante seis meses mi residencia en Kyoto, en una dirección que me facilitó un amigo. Realicé las visitas a los templos por mi cuenta, desplazándome a pie o en transporte público. Recuerdo que a los lugareños, sobretodo a los niños, les llamaban la atención mi aspecto: entonces era rubio, alto…(ríe). Como comentaba antes, estos grandes viajes no los solía hacer mucha gente en esa época, no como sucede actualmente, así que ser de los primeros extranjeros en visitar Japón supuso un regalo: yo tuve las puertas abiertas a estos maravillosos templos y sus casas de té. Allí no trabajaba, sólo miraba; tomaba fotografías (nos comenta que todas en color) y dibujaba. En Japón no estaba interesado en lo moderno, sólo en lo tradicional.
S+A -De vuelta a Basilea, durante 1954 y 1955 usted procesa el material proveniente de su estancia en Japón para la exposición y publicación “Templo y Casa de té en Japón” (“Tempel und Teehaus in Japan” (T+T, en adelante); T+T fue su primer libro. Fue recibido con elogios en los círculos arquitectónicos y utilizada por las generaciones venideras como vocabulario de la construcción (‘Building Book’) en la educación ¿Cómo surgió la idea del libro?
WB -Su concepción surgió de forma natural. (El Sr. Blaser se gira y coge de las estanterías, a sus espaldas, el libro y comienza a pasar delicadamente sus páginas). Es el libro del que estoy más orgulloso. A la vuelta de Japón, ya establecido en Basilea, decidí recopilar y organizar todas las fotografías, dibujos, apuntes, etc. y pasé a procesar con detenimiento y calma la información. En este punto creé la estructura del libro, combinando fotografías, ilustraciones y texto. Es durante esta re-lectura del material que me cercioré de esa intuición inicial, de cierta relación existente entre la arquitectura japonesa y la de Mies. Los espacios japoneses poseen un grado de modernidad y depuración que en ese momento me pareció algo inédito y relacioné, como digo, con la arquitectura de Mies. Estas construcciones reflejan, desde las más modestas a las más ricas, toda una filosofía, una cultura, una técnica; y cómo la naturaleza entra en el espacio de la arquitectura, y a la inversa.
S+A -Esta relación que usted encuentra entre la obra de Mies y la arquitectura tradicional asiática, sin embargo, no está suscrita en ningún momento por el arquitecto, aunque, como usted nos explica, se hace evidente debido a su enfoque espacial y tectónico-estructural.
WB -En efecto, Mies nunca estuvo en Asia, ni tampoco hace referencia alguna a un posible interés manifiesto. En cambio, sí viajó a Italia. Su fuente de conocimiento, se basó en la cultura y la arquitectura europeas, clásica y gótica. De todos modos, existen unos elementos espaciales y arquitectónicos comunes, a lo largo de los tiempos y de las civilizaciones.
Es interesante la visión de la arquitectura tradicional asiática; podría afirmar que el espacio es japonés y la construcción, china. China representa el origen de la arquitectura, y en esencia, la construcción. Japón, por su lado, ha ido depurando sucesivamente los conceptos constructivos y espaciales hasta la culminación. Oriente y Occidente, Tradición y Modernidad: bajo mi punto de vista, Mies sintetiza todo eso.
Extracto de la entrevista que fue publicada originalmente en el primer volumen de la colección ART (Architectural Research Tribune), y se elaboró a partir de varias conversaciones que tuvieron lugar los días 7 y 8 de diciembre de 2015, y 19 y 20 de enero de 2016, editadas en un único texto con la finalidad de mantener la fluidez y el espíritu de los comentarios originales de Werner Blaser.
[i] El Sr. Blaser utiliza a menudo la expresión “puro” (“pur”) a lo largo de la entrevista: “Pure Nature” (“Natur pur»), “Pure Structure” (“Pur Struktur”); del latín “purus”, significa «inmaculado, genuino y prístino”; de “Sinnfindung im Erbe von Mies van der Rohe”, pág. 12.
[ii] El Sr. Blaser se refiere al concurso de 1952, en el que recibió el «Good Design Award», también organizado por el MoMA, y en el que Charles Eames y Edgar Kaufmann formaban parte del jurado.
[iii] En 1947 Giedion (1888-1968) volvió a Europa desde los Estados Unidos -donde se exilió por la 2ª Guerra mundial para dirigir la Escuela Politécnica Federal de Zurich; en 1951, regresó a los Estados Unidos para enseñar en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) y dando conferencias en Harvard.
[iv] Bertrand Goldberg (1913-1997), arquitecto que estudió en la Bauhaus de Dessau, Berlin, entre 1932 y 1933 y que trabajó en el despacho de Mies. Autor de las Marina Bay y del frente fluvial.
