«La casa en Gerês de Correia y Ragazzi arquitectos es un pequeño ensayo pragmático acerca de cómo la arquitectura se interroga constantemente sobre la relación entre Forma y Técnica para fundar las razones del proyecto»
Por Antonio Esposito.
«¿Te puedo llevar a la orilla de un lago de montaña?». La casa en Gerês, la obra más conocida de la pareja Correia / Ragazzi, y que les ha llevado a la atención de la arquitectura internacional, trae a la mente el apólogo con el que Adolf Loos en 1910 abría su ensayo Arquitectura, tratando de la naturalidad de la casa del campesino junto al lago y de la artificialidad de la casa del arquitecto. Tal vez la imagen más icástica de la dualidad que la modernidad comprometía con la tradición y que ha dado lugar a décadas de conceptualización de pares opuestos como urbano/rural, artificio/naturaleza y así sucesivamente. Su fondo moral es que el saber del arquitecto no puede contaminar la pureza del saber hacer atávico de los campesinos, en milimétrica sintonía con los cambios sutiles de un entorno natural incólume. Sólo la obra de ingeniería, cuyas fórmulas técnicas y necesarias están libres de ambiciones expresivas, puede aumentar este ritmo legítimamente.
La obra del arquitecto, por bueno o malo que sea, desfigura el lago, decía Loos. Mientras que aquí, como en todas partes, lo desfiguran bañistas bulliciosos dominicales de verano, con su corolario de automóviles enfilados, lanchas y motos de agua, y su música a todo volumen. ¿Entonces qué es natural y que no lo es a día de hoy? Durante el siglo XX hemos aprendido cómo la relación entre artificio y naturaleza es, de hecho, extremadamente compleja y engañosa, y que gran parte de lo que llamamos paisaje natural es fruto del control artificial por parte del hombre. La misma Albufeira da Caniçada en la que se emplaza la casa, es un lago artificial generado por la construcción de un dique en el río Cávado durante los años Cincuenta, otra obra de ingeniería sabiamente confiada al refinado arquitecto Januario Godinho.
Este hermoso paisaje de la naturaleza naturada por mano del hombre, es agredido hoy en día por una presencia humana tan opresiva – con todas las baratijas y las miserias que el hombre contemporáneo es capaz de plantear para sentirse cómodo – que la fijeza de esta casa y su ojo sobre el lago resultan lo más silencioso y entonado en un entorno amplio.
Todo esto nos conduce a una reflexión: tal vez debemos rehacer las cuentas con Loos y con la herencia moderna, a la luz de aquello en lo que nos hemos convertido, de aquello en lo que se han transformado nuestros paisajes, tanto los urbanos como los rurales. Hoy es la cultura arquitectónica la que puede mostrar a la popular el camino equilibrado con el que establecer las relaciones con el ambiente y operar transformaciones sabias.
Observando el recorrido proyectual de esta casa, se puede apreciar como la opción de yacer perpendicular a las curvas de nivel, no es pretenciosa sino que fue madurando durante la búsqueda de la forma adecuada.
Observando el recorrido proyectual de esta casa, se puede apreciar como la opción de yacer perpendicular a las curvas de nivel, no es pretenciosa sino que fue madurando durante la búsqueda de la forma adecuada. La primera intención de los autores era, de hecho, la de insertarse en los riscos de la pendiente, construyendo un edificio en madera paralelo a la ribera, ocupando una de las dos mesetas existentes, que ahora en cambio han permanecido libres, interactuando con los espacios construidos. La inferior está parcialmente cubierta por el cuerpo en voladizo y genera de esa manera una especie de sala externa reparada; la otra se compenetra con la sala de la casa a través de una gran ventana, produciendo en la composición planimétrica, un signo transversal tan importante como el longitudinal.
En los reportajes que la han dado a conocer al público y que han dado notoriedad a sus autores, se ha subrayado sobre todo su aspecto vagamente exhibicionista, exaltando su lanzamiento sobre el vacío y hacia el agua, tras los árboles, forzando la ley de la gravedad. Al visitarla, en cambio, se redimensiona este aspecto y la gestualidad del vuelo se revela no forzada sino en consonancia con la naturaleza del lugar, aunque no por la vía mimética sino distintiva. Aquello que en algunos encuadres puede ser confundido con un gesto excesivo y gratuito, estando en el lugar aparece en cambio como una combinación natural con el enraizamiento de la casa en el suelo en el extremo opuesto, revelando así un objeto poderosamente telúrico y en equilibrio; el artefacto brotando de la roca.
La casa es un pequeño ensayo pragmático acerca de cómo la arquitectura se interroga constantemente sobre la relación entre Forma y Técnica para fundar las razones del proyecto. En una continua interacción, la prefiguración de la forma solicita a la técnica y la técnica limita y estimula el éxito formal, de acuerdo con una actitud que desde este punto se refina con los años. Esta experiencia supone probablemente un punto nodal en su trabajo, un banco de pruebas en el que sus respectivos bagajes formativos alcanzan la madurez.
La formación de Graça Correia ha tenido lugar en el estudio de Eduardo Souto de Moura que para al menos un par de generaciones de arquitectos portugueses (no sólo para aquellos que han pasado, sino también para quienes han estudiado e interiorizado sus proyectos) ha sido una escuela después de la escuela, revelando el uso de la sintaxis de los volúmenes puros, según su lectura personal de Mies y de algunos de sus temas, como la capacidad de silenciar el detalle constructivo para dar naturalidad a la gramática compositiva.
Una escuela de la praxis puede que incluso más fuerte y condicionante que aquella de los estudios, injertando un modus operandi en la formación de base, en aquella fase en la que cada joven arquitecto se dota de las herramientas de trabajo para comenzar a funcionar de manera autónoma. Graça también se ha beneficiado de una oportunidad especial ulterior para afinar sus propias capacidades bajo la guía de Souto Moura, compartiendo con él la autoría de varios proyectos, entre los cuales destaca sin duda la recuperación de la fábrica Robinson en Portalegre.
El aprendizaje del oficio para Roberto Ragazzi, después de sus estudios en Venecia, donde no se conectó de manera particular a ninguno de los docentes que tuvo, se llevó a cabo durante varios años en el estudio de Virginio Moutinho (arquitecto cuya obra merecería ser profundizada y divulgada mucho más de lo que ocurre) donde aprendió a gestionar la complejidad de los mecanismos constructivos y el rigor de sus proyectos ejecutivos.
Los dos caminos han permitido a la pareja ajustar una cooperación equilibrada y desarrollar con el tiempo una poética propia basada en una unión sólida entre técnica y expresión, lo que les permite a día de hoy dominar completamente el proceso proyectual y experimentar con cautela caminos autónomos, aunque sin dejar de estar anclados a la tradición de escuela que impregna todavía hoy la producción arquitectónica portuguesa, en la cual emergen los rasgos de una cierta contención expresiva y de medios y el compromiso con la coherencia del proceso de proyecto para la búsqueda de un equilibrio natural entre construcción y forma.
Particularidad que ambos han reencontrado en la obra de Ruy Athouguia, arquitecto lisboeta apartado durante mucho tiempo de la conciencia colectiva portuguesa, que Graça Correia contribuyó a poner en primer plano entre los protagonistas de una vía portuguesa a la modernidad a mediados del siglo pasado.
A partir de los años Cincuenta, fue el punto de partida y se desarrolló una reflexión precisa sobre el carácter identitario de la praxis proyectual en Portugal, que ha hecho del enraizamiento del proyecto a las circunstancias de lugar y tiempo en que lo mismo se genera y toma forma, una de las características distintivas que mayormente la ha connotado en el panorama internacional durante los años sucesivos. Un segundo aspecto no menos importante que ha connotado este recorrido de crecimiento cultural, reside en un distinto sentido ético del cotidiano hacer arquitectura que se ha entendido no como la mera aplicación correcta de la labor profesional, sino como una ocasión de pensamiento para quien lo ejerce y para quien lo disfruta, por lo tanto como oportunidad de crecimiento cultural en la que ha invertido toda una comunidad.
Lo que es más sorprendente hoy en día en Portugal es que un grupo de arquitectos, emergentes y consolidados, formados en la estela de la generación posterior a la revolución, puede ser considerado como el resultado de una eficaz transmisión colectiva de un saber cultivado por mucho tiempo, profundizado singularmente según las diversas inclinaciones individuales, pero que permanece en circulación como patrimonio común, no sólo de la comunidad de los arquitectos sino del conjunto de todos los ciudadanos. De este grupo Correia y Ragazzi pueden representar una expresión paradigmática.
Las herramientas de trabajo de hoy se han afinado notablemente. En la producción arquitectónica portuguesa de hace unas décadas, cuando la atención del mundo de la arquitectura se concentraba en el pequeño núcleo de arquitectos de Oporto, la posibilidad de realizar la forma estaba ligada a la disponibilidad de capacidad técnica productiva más elemental respecto a la que se encontraba en otros países europeos; la refinada elaboración formal debía expresarse a través de procesos articulados pero elementales (por la asignación de materiales, de componentes, de tecnologías, etc.). Lo mismo sucedía también, y quizás sobre todo, con el diseño de los componentes arquitectónicos (puertas y ventanas exteriores, accesorios de iluminación, puertas interiores, muebles, cerámica). Esta particularidad fue quizás uno de los puntos más interesantes de la arquitectura portuense dentro de la escena europea, ya acostumbrado al uso de componentes de serie y a la producción estandarizada.
Hoy en día los arquitectos portugueses se benefician de una extensa formación en el artesanado edilicio, que ha alcanzado un avanzado grado de refinamiento de los procesos productivos.
Hoy en día los arquitectos portugueses se benefician de una extensa formación en el artesanado edilicio, que ha alcanzado un avanzado grado de refinamiento de los procesos productivos. La adecuación de la capacidad de las fuerzas de trabajo y la disponibilidad de materiales y componentes, son ahora capaces por si solos de dotar de un valor formal adicional al proyecto. Trasponer con aparente naturalidad la expresividad castigada (en algunos casos al límite de lo ascético) que reúne las diversas poéticas de la gran mayoría de ellos, en la ejecución factual de la construcción, es una empresa difícil que además de la capacidad de dominio mental (proyectual) del proceso constructivo, requiere una preparación de los operarios y una sintonía eficaz entre quien piensa y quien ejecuta. Una sintonía biunívoca posible también gracias al tiempo pasado juntos en la obra y en el estudio, en donde los roles de transmisores y de receptores del saber, se invierten continuamente. La forma y la capacidad expresiva encuentran de esta manera una salida natural en la realización gracias a una sólida capacidad de gobernar la puesta en obra.
Pero también la relación con el cliente, sea público o privado, requiere refinamiento y educación del gusto en quién comisiona la obra y la disfruta. Aunque esta es una conquista social, colectiva, que en parte se ha logrado. “El auténtico arquitecto es todo un pueblo” escribe Ortega y Gasset (1951). En el mundo contemporáneo en el que todo es admisible y posible, en una época que se caracteriza por el despliegue frenético de los estilos personales, será sin duda una proyección ideal, pero visto desde fuera (y de manera particular desde Italia), el panorama portugués resulta más cercano a esa idea de Ortega y Gasset.
La carrera profesional de Graça Correia y Roberto Ragazzi encaja en la dinámica natural que genera el deseo de ser individualmente reconocibles dentro de una condición colectiva de generación (o de escuela) tan acentuadas. En su trabajo más reciente, sobre la castidad expresiva metabolizada en los años de formación, se introduce la experimentación del ornamento, un factor expresivo de segundo grado usado con prudencia y significativa parsimonia, hacia el que la arquitectura de Oporto ha mostrado siempre, hasta el momento, un cierto pudor o distancia, como si se tratase de un elemento superfluo o incluso engañoso para la lectura de la obra. Se trata de una aspecto por así decirlo anti-loosiano (nuevamente) o que por lo menos supera un nodo crucial del magisterio de Loos que todavía condiciona pesadamente el debate arquitectónico contemporáneo.
Así sucede que los pavimentos del apartamento de Braga, de la peluquería en Oporto y de la agencia Sotheby’s en Carvoeiro, se apartan del concepto de superficie horizontal neutra e inexpresiva, rompiendo la alternativa persistente de los tablones de roble y la resina epoxídica que han connotado mucha arquitectura portuense de las últimas décadas. Se vuelve a proponer y se revisita un material tradicional como las baldosas de pasta de cemento con efecto óptico tridimensional, desvinculándolas con la gramática tradicional de la cuadratura del espacio de la habitación individual, para convertirse en un signo dominante de la dinámica fluida del espacio doméstico.
El revestimiento en azulejos prismáticos bicolores de la casa Ricardo Pinto, dinamiza el espacio arquitectónico a través de una aplicación ornamental que no corrompe la austeridad del esquema compositivo de superposición de volúmenes puros. La coloración en blanco y celeste de las dos caras de los prismas cerámicos, atribuye a la percepción de la casa un valor cambiante que acompaña el movimiento del observador. El mismo tema de la superficie plana que adquiere espesor y se anima generando una serie de prismas, se retoma en las ventanas de los dormitorios de la primera planta, ellas también caracterizadas por un ligero ángulo y por la alternancia entre opaco y transparente y entre apertura y fijo.
En el agroturismo de Melgaço, donde la casa antigua y la ampliación se definen como dos volúmenes independientes, para responder a la materialidad del volumen preexistente de bloques de granito vistos, el nuevo se reviste de viguetas en T de hormigón armado, las misma que hoy se utilizan profusamente como estacas para las vides en sustitución de las tradicionales de granito, incluso en los jardines que rodean la propia casa. Incluso este uso “impropio” de un elemento constructivo que nace sin valores estéticos, puede ser de alguna manera asimilado a una modalidad de ornamentación de las paredes del edificio, escapando de la regla no escrita del volumen enfoscado o de la sinceridad tectónica dejada a la vista.
En la renovación del edificio Forrester, Graça y Roberto muestran ser capaces de actuar con gracia y moderación, sin dejarse llevar por el deseo de llamar la atención a toda costa y sin cargar de signos la impronta propia, manifestando un doble enfoque. La fachada se insiere en una cortina continua de palacetes privados de los siglos XVIII y XIX, que forma parte de una escena de primer orden caracterizada por la presencia de elementos monumentales como el ábside de la iglesia de San Francisco y la fachada del Palacio de la Bolsa y del mercado Ferreira Borges, dispuestos sobre dos lados del jardín público y la fachada de la iglesia de San Nicolás. Al exterior, por lo tanto, la expresión está bastante limitada, en la necesidad de llevar la acción dentro de los cánones de la pura filología constructiva y cromática de la fachada, mostrando así el máximo respeto por los roles y las jerarquías de la dramaturgia urbana histórica. Al interior se cultivan, en cambio, los signos de una libertad expresiva que, partiendo del revestimiento e del color rojo vivo del pequeño atrio de ingreso, recorre la escalera culminando en el último piso con el uso de la línea curva que envuelve el ojo del típico lucernario que en las casas burguesas de Oporto ilumina la escalera verticalmente. Las superficies blancas y curvas se expresan así en toda su valía estética ofrecida por el movimiento circular y envolvente que se genera en el espacio.
Las superficies curvas y el movimiento espiral, la eliminación de algunos cantos con la captación mórbida de la luz, constituyen un tema que reencontramos, re-propuesto en una declinación más exaltada, en el proyecto de Carvoeiro, para dar solución y énfasis a un espacio central que es de distribución y de representación al mismo tiempo, pero que está limitado en sus dimensiones.
Por aquello que nos muestran los dibujos y las imágenes de la Quinta de Guimarães, todavía en fase de ejecución, así como otros proyectos recientes todavía en fase de estudio, la fascinación y el aporte poético que las superficies curvas pueden atribuir a los espacios y a los elementos arquitectónicos, contagia los mismos componentes estructurales del proyecto. La forma curva de las vigas pretensadas, por ejemplo, contribuye a optimizar las prestaciones estructurales y al mismo tiempo participa en la definición formal del espacio interior, cuyas líneas y superficies mórbidas se contraponen a la composición estereotómica de los volúmenes puros exteriores. En el proyecto de la iglesia de Meinedo este juego de contrastes se lleva al exterior, convirtiéndose en el mecanismo comunicativo principal, enriquecido por los recortes de las líneas curvas sobre las superficies curvas y las intersecciones de las superficies curvas. Este es un tema que, en diversos grados de experimentación, promete connotar en el futuro una parte de su próxima producción con un desarrollo de notable interés.
Artículo de Antonio Esposito publicado en TC Cuadernos nº133.
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